O filme “The Wall”, do diretor Alan Parker, foi lançado em 1982, e conta as fantasias delirantes de um superstar do rock, que enlouquece lentamente em um quarto de hotel. São extravagantes, psicodélicas e impressionantes imagens misturadas nas mentes e nas canções de uma banda inglesa chamada Pink Floyd.
Toda a estética do filme desemboca na possibilidade de ser explorada cinematograficamente. Convidaram Alan Parker para dirigir o projeto. O próprio Waters escreveu o roteiro e queria atuar no papel principal. Porém, como ele era muito feio para estrelar qualquer coisa no cinema, chamaram Bob Geldof, na época ainda era desconhecido do público.
Alan Parker é um mestre das imagens, e assim, sua associação com o disco do Pink Floyd só poderia resultar em um de seus melhores filmes. Parker declarou certa vez que detestou ter feito “The Wall” em função da quantidade de problemas que teve que enfrentar para realizá-lo. Grande parte deles, com certeza, deve ter sido por causa do relacionamento com Roger Waters, pessoa de temperamento difícil, que chegou a declarar não gostar do filme. “Provavelmente porque não é um filme dele”, respondeu Parker em entrevista posterior.
Mas o filme, em si, era de realização difícil, porque diferente de tudo o que fora feito até então. Não se sabe se é um musical, um drama ou um grande vídeoclip. O clima é totalmente sem alegria. Mistura desenhos animados e cenas surrealistas. A história é um grande mergulho na miséria pessoal do personagem. Um processo de degradação. Quem busca motivos para sonhar e sorrir deve passar longe deste filme, incrivelmente pessimista.
Antes de um show, o cantor Pink está sozinho em seu apartamento, catatônico. Uma faxineira tenta abrir a porta para fazer a limpeza. De repente, na batida poderosa de Nick Mason – um dos melhores bateristas de rock de todos os tempos – em In The Flesh, passa-se para uma rebelião de estudantes, com coquetéis molotov voando e explodindo viaturas policiais. A polícia chegando e descendo o cacete em todo mundo.
A seqüência de cenas segue a temática do álbum. Na canção “Mother”, por exemplo, vemos como a influencia de uma mãe superprotetora afeta negativamente o desenvolvimento emocional do menino. Já adulto, ele negligencia de tal forma a esposa que ela não vê outra saída a não ser traí-lo, o que acaba por agravar ainda mais seu estado mental. Na famosíssima “Another Brick In The Wall” Parker/ Waters faz uma crítica feroz ao sistema educacional inglês, ao mostrar estudantes caindo dentro de uma máquina de moer carne.
Pink quer morrer, mas ele é “salvo” do suicídio por seu empresário, pois precisa fazer um show, e há uma platéia o esperando. O poder que ele tem perante o público o deixa enlouquecido e ele se torna um líder fascista, mandando massacrar tudo o que fosse diferente, negros, judeus comunistas, homossexuais. Tudo na batida ensurdecedora de “Run Like Hell”. Há uma crítica evidente à intolerância da sociedade inglesa, simbolizada pelo despedaçamento da bandeira inglesa, sendo que a única coisa que sobra da Union Jack é uma cruz vermelha sangrando.
No final, o personagem, já totalmente destruído, pretende abandonar este papel e voltar a ser ele mesmo. Quer saber se o que aconteceu consigo foi por culpa dos outros ou de si próprio. Segue-se um julgamento, todo realizado em animação, onde ele é acusado de querer mostrar “sentimentos humanos”. As pessoas que passaram por sua vida aparecem, todas, para acusá-lo, exceto, é claro, sua mãe. Por fim, ele acaba condenado a ter o muro que o envolvia derrubado, para ficar exposto perante seus pares.
Não há um final feliz. O que se vê é apenas um dia claro e crianças pobres brincando em meio ao entulho. “The Wall” é um filme sem esperança. Não há saída para os sonhos humanos. Na verdade, ele é uma crítica ao capitalismo monopolista que sucedeu, no início do século XX, o capitalismo concorrencial, fenômeno já previsto por Marx e desenvolvido pela Escola de Frankfurt. O advento do nazifascismo não foi algo isolado, mas a chegada ao poder de uma mentalidade que está aí, não foi derrotada como nos disseram os filmes de Hollywood. Para um tempo em que qualquer ética que respeite o ser humano perde seu sentido, só resta o desespero e a violência.
sábado, 29 de maio de 2010
“Racional” – Tim Maia
Os discos “Racionais” de Tim Maia foram divididos em dois volumes, ambos com nove faixas cada, e também lançados em sequência de um ano: o volume 1 foi lançado em 1975 e o volume 2 em 1976. As capas são iguais e mostram um desenho tosco, retirado de um livro da seita “Universo em Desencanto”. O primeiro só tem composições de Tim e o segundo já traz músicas de outros autores. Tim chega mesmo a se satirizar no disco, com o samba-soul "Paz interior", autor da música, fez dela uma resposta a outra canção sua gravada por Tim, "Gostava tanto de você" - o refrão diz: "eu agora já não dependo de você".
O som é um funk ou soul limpo, quase gospel e sem as firulas da fase mais comercial de Tim. Não há arranjos de cordas virtuosos, ou canções comerciais. Não há aquele tempero brega que a fase posterior de Tim ganhou. Há sim um conjunto de excelentes músicos da black music nacional, fazendo um som de dar inveja. O disco é, como um todo, um desabafo espiritual de Tim, que exorciza seus demônios procurando encontrar o seu equilíbrio, procurando encontrar a paz. É um daqueles discos antológicos da história do pop, marcados pela angústia, quando “a dor presente nos faz continuar”. Normalmente o que o rei do swing nacional faz é transformar sofrimento em notas musicais, e isso se torna um resultado antológico no disco!
A primeira faixa é “Imunização Racional”, um quase reggae com guitarras wha-wha e swing soul. É a menos comprometida com a cultura racional e pode passar como uma canção normal, por isso mesmo foi a que fez mais sucesso na época. Em seguida vem “O grão mestre varonil” à capela, que apesar da voz de trovão de Tim se perde na idolatria ao charlatão “seu” Manoel. Na seqüência, vem uma das melhores faixas do disco “Bom Senso”, um funk redondo com baixo marcando e bateria swingada que explodem no refrão em um soul gritado pela voz forte de Tim Maia. Sua letra é um relato da conversão do doidão. Na seqüência “Energia Racional” e o soul arrastado de “Contato com o Mundo Racional”. As duas últimas são em inglês : “You don’t know what I know” e “Rational Culture”. Lembrando dos seus tempos nos EUA, Tim Maia fala como um pregador negro do Bronx, chamando o ouvinte como James Brown e mandando um funk excelente, cheio de swing, que taca fogo em qualquer pista. As linhas de baixo são todas memoráveis, e os riffs são marcantes, grudando na cabeça do ouvinte que acaba até querendo saber que diabos é essa tal cultura racional.
O segundo disco começa com o balanço de “Quer queria, quer não queira” e segue com “Paz Interior” com letra irmã a de “Bom Senso”. O primeiro grande momento é “O Caminho do bem” um funk leve e pegajoso, que repete milhares de vezes o mantra “o caminho do bem...”, e se tornou febre após ser usada na cena do filme “Cidade de Deus”. Esse disco é mais fraco que o primeiro, mas traz ainda à excelente “Guiné, Bissau, Moçambique e Angola Racionais” que vem se tornando como hits black, graças a seu swing irresistível, baixão marcante, solo de rock n’ roll e influências africanas. É a fusão do som negro dos guetos americanos com as canções tradicionais africanas e o molejo do samba brasileiro.
Os discos do Tim Maia Racional são caros e difíceis de encontrar, mas hoje em dia estão mais acessíveis pela internet, e em breve alguém vai perceber o potencial dos álbuns e relançá-los. Pelo glamour e fetiche de se pesquisar um disco que é um tributo a uma seita obscura e ninguém conhece, e muita gente esquece que esses álbuns também tem lá o seus defeitos, como toda forma artística no meio social. As letras são repetitivas e um pouco fracas em algumas canções, talvez algumas músicas pudessem ser cortadas para o lançamento de um disco único. O que não resta dúvida é que pelo menos esse movimento inspirou uma coisa boa no cenário da musica brasileira: Um dos melhores discos de música negra feitos no Brasil, é pura genialidade cultural.
O som é um funk ou soul limpo, quase gospel e sem as firulas da fase mais comercial de Tim. Não há arranjos de cordas virtuosos, ou canções comerciais. Não há aquele tempero brega que a fase posterior de Tim ganhou. Há sim um conjunto de excelentes músicos da black music nacional, fazendo um som de dar inveja. O disco é, como um todo, um desabafo espiritual de Tim, que exorciza seus demônios procurando encontrar o seu equilíbrio, procurando encontrar a paz. É um daqueles discos antológicos da história do pop, marcados pela angústia, quando “a dor presente nos faz continuar”. Normalmente o que o rei do swing nacional faz é transformar sofrimento em notas musicais, e isso se torna um resultado antológico no disco!
A primeira faixa é “Imunização Racional”, um quase reggae com guitarras wha-wha e swing soul. É a menos comprometida com a cultura racional e pode passar como uma canção normal, por isso mesmo foi a que fez mais sucesso na época. Em seguida vem “O grão mestre varonil” à capela, que apesar da voz de trovão de Tim se perde na idolatria ao charlatão “seu” Manoel. Na seqüência, vem uma das melhores faixas do disco “Bom Senso”, um funk redondo com baixo marcando e bateria swingada que explodem no refrão em um soul gritado pela voz forte de Tim Maia. Sua letra é um relato da conversão do doidão. Na seqüência “Energia Racional” e o soul arrastado de “Contato com o Mundo Racional”. As duas últimas são em inglês : “You don’t know what I know” e “Rational Culture”. Lembrando dos seus tempos nos EUA, Tim Maia fala como um pregador negro do Bronx, chamando o ouvinte como James Brown e mandando um funk excelente, cheio de swing, que taca fogo em qualquer pista. As linhas de baixo são todas memoráveis, e os riffs são marcantes, grudando na cabeça do ouvinte que acaba até querendo saber que diabos é essa tal cultura racional.
O segundo disco começa com o balanço de “Quer queria, quer não queira” e segue com “Paz Interior” com letra irmã a de “Bom Senso”. O primeiro grande momento é “O Caminho do bem” um funk leve e pegajoso, que repete milhares de vezes o mantra “o caminho do bem...”, e se tornou febre após ser usada na cena do filme “Cidade de Deus”. Esse disco é mais fraco que o primeiro, mas traz ainda à excelente “Guiné, Bissau, Moçambique e Angola Racionais” que vem se tornando como hits black, graças a seu swing irresistível, baixão marcante, solo de rock n’ roll e influências africanas. É a fusão do som negro dos guetos americanos com as canções tradicionais africanas e o molejo do samba brasileiro.
Os discos do Tim Maia Racional são caros e difíceis de encontrar, mas hoje em dia estão mais acessíveis pela internet, e em breve alguém vai perceber o potencial dos álbuns e relançá-los. Pelo glamour e fetiche de se pesquisar um disco que é um tributo a uma seita obscura e ninguém conhece, e muita gente esquece que esses álbuns também tem lá o seus defeitos, como toda forma artística no meio social. As letras são repetitivas e um pouco fracas em algumas canções, talvez algumas músicas pudessem ser cortadas para o lançamento de um disco único. O que não resta dúvida é que pelo menos esse movimento inspirou uma coisa boa no cenário da musica brasileira: Um dos melhores discos de música negra feitos no Brasil, é pura genialidade cultural.
Cooperação
O capítulo “Cooperação”, publicado no livro O Capital de Karl Marx, fala-se de fatores por onde começa a produção capitalista, onde o capital individual ocupa simultaneamente um número maior de trabalhadores, e com isso o processo de trabalho amplia sua extensão e fornece produtos numa escala quantitativa bem maior. Essa atividade de um número maior de trabalhadores, utilizada para produzir a mesma espécie de mercadoria, sob o comando do mesmo capitalista, constitui histórica e conceitualmente o ponto de partida de toda a produção capitalista. E a definição do autor: como “a forma de trabalho em que muitos trabalham planejadamente lado a lado e conjuntamente, no mesmo processo de produção ou em processos de produção diferentes, mas conexos, chama-se cooperação”.
Inicialmente, se fala da diferença, que é praticamente quantitativa, pois a massa de mais-valia produzida por determinado capital é igual à mais-valia fornecida por um trabalhador individual, multiplicada pelo número de trabalhadores simultaneamente ocupados, e esse número em nada altera a taxa da mais-valia ou o grau de exploração da força de trabalho, enquanto a produção mercantil, de forma geral, qualquer modificação quantitativa do processo de trabalho parece ser indiferente e isso decorrente da natureza do seu valor. Na produção de valor, os muitos sempre contam como muitos indivíduos, para essa produção não faz diferença que 1200 trabalhadores produzam isoladamente ou unificados sob o mesmo capital.
O trabalho objetivado em valor é trabalho de qualidade social média, portanto a manifestação de uma força de trabalho média. Mas uma grandeza média existe sempre apenas como média de muitas grandezas diferentes individuais da mesma espécie.
A jornada de trabalho de cada indivíduo existe como parte alíquota da jornada de trabalho global, independentemente do fato dos 12 trabalhadores colaborarem entre si ou que toda a conexão entre seus trabalhos consista apenas em trabalharem para o mesmo capitalista. Se, ao contrário, dos 12 trabalhadores forem empregados 2 de cada vez por um pequeno mestre, será uma casualidade que cada mestre produza a mesma massa de valor e portanto realize a taxa geral de mais-valia e com isso ocorreriam, então desvios individuais.
Se um trabalhador utilizasse significativamente mais tempo na produção de uma mercadoria do que o socialmente exigido, se o tempo de trabalho individualmente necessário se desviasse significativamente do tempo de trabalho socialmente necessário ou tempo de trabalho médio, seu trabalho não contaria como trabalho médio nem sua força de trabalho como força de trabalho média. Esta não se venderia ao todo ou apenas abaixo do valor médio da força de trabalho. Pressupõe-se um determinado mínimo de eficiência no trabalho, e veremos mais adiante que a produção capitalista encontra meios para medir esse mínimo. Nem por isso esse mínimo deixa de se desviar da média, mas embora, por outro lado, o valor médio da força de trabalho tenha de ser pago.
Mesmo não se alterando o modo de trabalho, o emprego simultâneo de um número relativamente grande de trabalhadores efetua uma revolução nas condições objetivas do processo de trabalho.
O valor de troca de mercadorias também de meios de produção, não aumenta por uma exploração qualquer aumentada de seu valor de uso. Por outro lado, cresce a escala dos meios de produção utilizados em comum. Um quarto em que trabalham 20 tecelões com seus 20 teares deve ser mais espaçoso do que o quarto de 1 tecelão com 2 ajudantes. Mas a produção de uma oficina para 20 pessoas custa menos trabalho do que a produção de 10 oficinas para 2 pessoas cada uma, e assim o valor de meios de produção coletivos e concentrados massivamente não cresce em geral na proporção de seu volume e seu efeito útil.
Os meios de produção utilizados em comum cedem parte menor do seu valor ao produto individual, seja porque o valor global que transferem se reparte simultaneamente por uma massa maior de produtos, seja porque, comparados com meios de produção isolados, entram no processo de produção com um valor que, embora seja absolutamente maior, considerando sua escala de ação, é relativamente menor. Com isso diminui um componente do valor do capital constante, diminuindo também, portanto, na proporção de sua grandeza, o valor total da mercadoria. O efeito é o mesmo que se os meios de produção da mercadoria fossem produzidos mais baratos.
A economia no emprego dos meios de produção decorre apenas de seu consumo coletivo no processo de trabalho de muitos. E eles adquirem esse caráter de condições do trabalho social ou condições sociais do trabalho em contraste com os meios de produção dispersos e relativamente custosos de trabalhadores autônomos isolados ou pequenos patrões, mesmo quando os muitos apenas trabalham no mesmo local, sem colaborar entre si. Parte dos meios de trabalho adquire esse caráter social antes que o próprio processo de trabalho o adquira. Esse economizar meios de produção, em geral, tem de ser considerado de um duplo ponto de vista. Uma vez, na medida em que barateia mercadorias, abaixando desse modo o valor da força de trabalho. Outra vez, na medida em que modifica a proporção entre mais-valia e o capital global adiantado, isto é, a soma de valor de seus componentes constante e variável.
A forma de trabalho em que muitos trabalham planejadamente lado a lado e conjuntamente, no mesmo processo de produção ou em processos de produção diferentes, mas conexos, chama-se cooperação.
O efeito do trabalho combinado não poderia neste caso ser produzido a todo pelo trabalho individual ou apenas em períodos de tempo muito mais longos ou somente em ínfima escala. Não se trata aqui apenas do aumento da força produtiva individual por meio da cooperação, mas da criação de uma força produtiva que tem de ser, em si e para si, uma força de massas.
Abstraindo da nova potência de forças que decorre da fusão de muitas forças numa força global, o mero contato social provoca, na maioria dos trabalhos produtivos, emulação e excitação particular dos espíritos vitais, que elevam a capacidade individual de rendimento das pessoas, isso resulta do fato de que o homem é, por natureza, se não um animal político, como acha Aristóteles, em todo caso um animal social.
Acentuamos que os muitos que se completam mutuamente fazem o mesmo ou algo da mesma espécie, porque essa forma mais simples de trabalho coletivo desempenha, mesmo na forma mais desenvolvida da cooperação, papel importante. Se o processo de trabalho é complicado, a simples massa dos que trabalham juntos permite distribuir as diferentes operações entre diferentes braços e, portanto, executá-las simultaneamente, e em virtude disso encurtar o tempo de trabalho necessário para fabricar o produto global.
A cooperação permite estender o espaço em que se realiza o trabalho, sendo, por isso, exigida em certos processos de trabalho pela própria configuração espacial do objeto de trabalho, como, por exemplo, na drenagem de terras, na construção de diques, na irrigação, na construção de canais, estradas, ferrovias. Também possibilita em proporção à escala de produção de um estreitamento espacial do campo de produção. Essa limitação do âmbito espacial do trabalho com a simultânea expansão de sua escala de ação, com o que se poupa uma quantidade de falsos custos, surge da aglomeração dos trabalhadores, da junção na mesma área de diversos processos de trabalho e da concentração dos meios de produção.
A grandeza mínima de capital individual pareceu ser necessária para que o número de trabalhadores simultaneamente explorados, portanto a massa de mais-valia produzida fosse suficiente para libertar o próprio empregador do trabalho manual, para fazer do pequeno patrão um capitalista e estabelecer assim formalmente o capital como relação. Esse mínimo aparece agora como condição material para a transformação de muitos processos de trabalho individuais, dispersos e independentes entre si em um processo de trabalho social combinado.
O comando do capital sobre o trabalho parecia originalmente ser apenas conseqüência formal do fato de o trabalhador trabalhar, em vez de para si, para o capitalista e, portanto, sob o capitalista. Com a cooperação de muitos trabalhadores assalariados, o comando do capital converte-se numa exigência para a execução do próprio processo de trabalho, numa verdadeira condição da produção. As ordens do capitalista no campo de produção tornam-se agora tão indispensáveis quanto às ordens do general no campo de batalha.
Todo trabalho diretamente social ou coletivo executado em maior escala requer em maior ou menor medida uma direção, que estabelece a harmonia entre as atividades individuais e executa as funções gerais que decorrem do movimento do corpo produtivo total, em contraste com o movimento de seus órgãos autônomos. Exemplo disso é um violinista isolado dirige a si mesmo, uma orquestra exige um maestro. Essa função de dirigir, superintender e mediar torna-se função do capital, tão logo o trabalho a ele subordinado torna-se cooperativo. Como função específica do capital, a função de dirigir assume características específicas.
A direção capitalista é, pelo seu conteúdo, dúplice, em virtude da duplicidade do próprio processo de produção que dirige, o qual por um lado é processo social de trabalho para a elaboração de um produto, por outro, processo de valorização do capital, ela é quanto à forma despótica. Com o desenvolvimento da cooperação em maior escala, esse despotismo desenvolve suas formas peculiares. Como o capitalista, de início, é libertado do trabalho manual, tão logo seu capital tenha atingido aquela grandeza mínima, com a qual a produção verdadeiramente capitalista apenas começa assim, ele transfere agora a função de supervisão direta e contínua do trabalhador individual ou de grupos de trabalhadores a uma espécie particular de assalariados.
O proprietário de sua força de trabalho é o trabalhador, enquanto como vendedor da mesma mercadeja com o capitalista, e ele só pode vender o que possui sua força de trabalho individual isolada. Essa condição não se altera de modo algum por o capitalista comprar 100 forças de trabalho em vez de uma ou por concluir contratos com 100 trabalhadores independentes entre si em vez de apenas com um. Ele pode utilizar os 100 trabalhadores sem fazê-los cooperar. O capitalista paga o valor das 100 forças de trabalho independentes, mas não paga a força combinada dos 100. Como pessoas independentes, os trabalhadores são indivíduos que entram em relação com o mesmo capital, mas não entre si. Sua cooperação começa só no processo de trabalho, mas no processo de trabalho eles já deixaram de pertencer a si mesmos. Com a entrada no mesmo eles são incorporados ao capital. Como cooperadores, membros de um organismo que trabalha, eles não são mais do que um modo específico de existência do capital.
A força produtiva que o trabalhador desenvolve como trabalhador social é a força produtiva do capital. A força produtiva social do trabalho desenvolve-se gratuitamente tão logo os trabalhadores são colocados sob determinadas condições, e o capital os coloca sob essas condições. Uma vez que a força produtiva social do trabalho não custa nada ao capital e, por outro lado, não é desenvolvida pelo trabalhador, antes que seu próprio trabalho pertença ao capital, ela aparece como força produtiva que o capital possui por natureza, como sua força produtiva imanente.
A cooperação no processo de trabalho é devidamente a mesma, como encontramos em suas origens culturais da humanidade, predominantemente nos povos caçadores ou eventualmente na agricultura da comunidade indiana, fundamenta-se, por um lado, na propriedade comum das condições de produção e, por outro, na circunstância de que o indivíduo isolado desligou-se tão pouco do cordão umbilical da tribo ou da comunidade como a abelha individual da colméia. Ambos diferenciam-na da cooperação capitalista. A utilização da cooperação em grande escala no mundo antigo, na Idade Média e nas colônias modernas baseia-se em relações diretas de domínio e servidão, na maioria das vezes na escravidão. A forma capitalista pressupõe, ao contrário, desde o princípio o trabalhador assalariado livre. Ela se desenvolve em oposição à economia camponesa e ao exercício independente dos ofícios, possuindo este forma corporativa616 ou não. Nesse confronto, a cooperação capitalista aparece não como forma histórica específica da cooperação, mas a cooperação mesma aparece como uma forma histórica peculiar do processo de produção capitalista que o distingue especificamente.
A cooperação simples continua sendo ainda a forma predominante nos ramos de produção em que o capital opera em grande escala, sem que a divisão do trabalho ou a maquinaria desempenhem papel significativo. A cooperação permanece a forma básica do modo de produção capitalista, embora sua figura simples mesma apareça como forma particular ao lado de suas formas mais desenvolvidas.
Inicialmente, se fala da diferença, que é praticamente quantitativa, pois a massa de mais-valia produzida por determinado capital é igual à mais-valia fornecida por um trabalhador individual, multiplicada pelo número de trabalhadores simultaneamente ocupados, e esse número em nada altera a taxa da mais-valia ou o grau de exploração da força de trabalho, enquanto a produção mercantil, de forma geral, qualquer modificação quantitativa do processo de trabalho parece ser indiferente e isso decorrente da natureza do seu valor. Na produção de valor, os muitos sempre contam como muitos indivíduos, para essa produção não faz diferença que 1200 trabalhadores produzam isoladamente ou unificados sob o mesmo capital.
O trabalho objetivado em valor é trabalho de qualidade social média, portanto a manifestação de uma força de trabalho média. Mas uma grandeza média existe sempre apenas como média de muitas grandezas diferentes individuais da mesma espécie.
A jornada de trabalho de cada indivíduo existe como parte alíquota da jornada de trabalho global, independentemente do fato dos 12 trabalhadores colaborarem entre si ou que toda a conexão entre seus trabalhos consista apenas em trabalharem para o mesmo capitalista. Se, ao contrário, dos 12 trabalhadores forem empregados 2 de cada vez por um pequeno mestre, será uma casualidade que cada mestre produza a mesma massa de valor e portanto realize a taxa geral de mais-valia e com isso ocorreriam, então desvios individuais.
Se um trabalhador utilizasse significativamente mais tempo na produção de uma mercadoria do que o socialmente exigido, se o tempo de trabalho individualmente necessário se desviasse significativamente do tempo de trabalho socialmente necessário ou tempo de trabalho médio, seu trabalho não contaria como trabalho médio nem sua força de trabalho como força de trabalho média. Esta não se venderia ao todo ou apenas abaixo do valor médio da força de trabalho. Pressupõe-se um determinado mínimo de eficiência no trabalho, e veremos mais adiante que a produção capitalista encontra meios para medir esse mínimo. Nem por isso esse mínimo deixa de se desviar da média, mas embora, por outro lado, o valor médio da força de trabalho tenha de ser pago.
Mesmo não se alterando o modo de trabalho, o emprego simultâneo de um número relativamente grande de trabalhadores efetua uma revolução nas condições objetivas do processo de trabalho.
O valor de troca de mercadorias também de meios de produção, não aumenta por uma exploração qualquer aumentada de seu valor de uso. Por outro lado, cresce a escala dos meios de produção utilizados em comum. Um quarto em que trabalham 20 tecelões com seus 20 teares deve ser mais espaçoso do que o quarto de 1 tecelão com 2 ajudantes. Mas a produção de uma oficina para 20 pessoas custa menos trabalho do que a produção de 10 oficinas para 2 pessoas cada uma, e assim o valor de meios de produção coletivos e concentrados massivamente não cresce em geral na proporção de seu volume e seu efeito útil.
Os meios de produção utilizados em comum cedem parte menor do seu valor ao produto individual, seja porque o valor global que transferem se reparte simultaneamente por uma massa maior de produtos, seja porque, comparados com meios de produção isolados, entram no processo de produção com um valor que, embora seja absolutamente maior, considerando sua escala de ação, é relativamente menor. Com isso diminui um componente do valor do capital constante, diminuindo também, portanto, na proporção de sua grandeza, o valor total da mercadoria. O efeito é o mesmo que se os meios de produção da mercadoria fossem produzidos mais baratos.
A economia no emprego dos meios de produção decorre apenas de seu consumo coletivo no processo de trabalho de muitos. E eles adquirem esse caráter de condições do trabalho social ou condições sociais do trabalho em contraste com os meios de produção dispersos e relativamente custosos de trabalhadores autônomos isolados ou pequenos patrões, mesmo quando os muitos apenas trabalham no mesmo local, sem colaborar entre si. Parte dos meios de trabalho adquire esse caráter social antes que o próprio processo de trabalho o adquira. Esse economizar meios de produção, em geral, tem de ser considerado de um duplo ponto de vista. Uma vez, na medida em que barateia mercadorias, abaixando desse modo o valor da força de trabalho. Outra vez, na medida em que modifica a proporção entre mais-valia e o capital global adiantado, isto é, a soma de valor de seus componentes constante e variável.
A forma de trabalho em que muitos trabalham planejadamente lado a lado e conjuntamente, no mesmo processo de produção ou em processos de produção diferentes, mas conexos, chama-se cooperação.
O efeito do trabalho combinado não poderia neste caso ser produzido a todo pelo trabalho individual ou apenas em períodos de tempo muito mais longos ou somente em ínfima escala. Não se trata aqui apenas do aumento da força produtiva individual por meio da cooperação, mas da criação de uma força produtiva que tem de ser, em si e para si, uma força de massas.
Abstraindo da nova potência de forças que decorre da fusão de muitas forças numa força global, o mero contato social provoca, na maioria dos trabalhos produtivos, emulação e excitação particular dos espíritos vitais, que elevam a capacidade individual de rendimento das pessoas, isso resulta do fato de que o homem é, por natureza, se não um animal político, como acha Aristóteles, em todo caso um animal social.
Acentuamos que os muitos que se completam mutuamente fazem o mesmo ou algo da mesma espécie, porque essa forma mais simples de trabalho coletivo desempenha, mesmo na forma mais desenvolvida da cooperação, papel importante. Se o processo de trabalho é complicado, a simples massa dos que trabalham juntos permite distribuir as diferentes operações entre diferentes braços e, portanto, executá-las simultaneamente, e em virtude disso encurtar o tempo de trabalho necessário para fabricar o produto global.
A cooperação permite estender o espaço em que se realiza o trabalho, sendo, por isso, exigida em certos processos de trabalho pela própria configuração espacial do objeto de trabalho, como, por exemplo, na drenagem de terras, na construção de diques, na irrigação, na construção de canais, estradas, ferrovias. Também possibilita em proporção à escala de produção de um estreitamento espacial do campo de produção. Essa limitação do âmbito espacial do trabalho com a simultânea expansão de sua escala de ação, com o que se poupa uma quantidade de falsos custos, surge da aglomeração dos trabalhadores, da junção na mesma área de diversos processos de trabalho e da concentração dos meios de produção.
A grandeza mínima de capital individual pareceu ser necessária para que o número de trabalhadores simultaneamente explorados, portanto a massa de mais-valia produzida fosse suficiente para libertar o próprio empregador do trabalho manual, para fazer do pequeno patrão um capitalista e estabelecer assim formalmente o capital como relação. Esse mínimo aparece agora como condição material para a transformação de muitos processos de trabalho individuais, dispersos e independentes entre si em um processo de trabalho social combinado.
O comando do capital sobre o trabalho parecia originalmente ser apenas conseqüência formal do fato de o trabalhador trabalhar, em vez de para si, para o capitalista e, portanto, sob o capitalista. Com a cooperação de muitos trabalhadores assalariados, o comando do capital converte-se numa exigência para a execução do próprio processo de trabalho, numa verdadeira condição da produção. As ordens do capitalista no campo de produção tornam-se agora tão indispensáveis quanto às ordens do general no campo de batalha.
Todo trabalho diretamente social ou coletivo executado em maior escala requer em maior ou menor medida uma direção, que estabelece a harmonia entre as atividades individuais e executa as funções gerais que decorrem do movimento do corpo produtivo total, em contraste com o movimento de seus órgãos autônomos. Exemplo disso é um violinista isolado dirige a si mesmo, uma orquestra exige um maestro. Essa função de dirigir, superintender e mediar torna-se função do capital, tão logo o trabalho a ele subordinado torna-se cooperativo. Como função específica do capital, a função de dirigir assume características específicas.
A direção capitalista é, pelo seu conteúdo, dúplice, em virtude da duplicidade do próprio processo de produção que dirige, o qual por um lado é processo social de trabalho para a elaboração de um produto, por outro, processo de valorização do capital, ela é quanto à forma despótica. Com o desenvolvimento da cooperação em maior escala, esse despotismo desenvolve suas formas peculiares. Como o capitalista, de início, é libertado do trabalho manual, tão logo seu capital tenha atingido aquela grandeza mínima, com a qual a produção verdadeiramente capitalista apenas começa assim, ele transfere agora a função de supervisão direta e contínua do trabalhador individual ou de grupos de trabalhadores a uma espécie particular de assalariados.
O proprietário de sua força de trabalho é o trabalhador, enquanto como vendedor da mesma mercadeja com o capitalista, e ele só pode vender o que possui sua força de trabalho individual isolada. Essa condição não se altera de modo algum por o capitalista comprar 100 forças de trabalho em vez de uma ou por concluir contratos com 100 trabalhadores independentes entre si em vez de apenas com um. Ele pode utilizar os 100 trabalhadores sem fazê-los cooperar. O capitalista paga o valor das 100 forças de trabalho independentes, mas não paga a força combinada dos 100. Como pessoas independentes, os trabalhadores são indivíduos que entram em relação com o mesmo capital, mas não entre si. Sua cooperação começa só no processo de trabalho, mas no processo de trabalho eles já deixaram de pertencer a si mesmos. Com a entrada no mesmo eles são incorporados ao capital. Como cooperadores, membros de um organismo que trabalha, eles não são mais do que um modo específico de existência do capital.
A força produtiva que o trabalhador desenvolve como trabalhador social é a força produtiva do capital. A força produtiva social do trabalho desenvolve-se gratuitamente tão logo os trabalhadores são colocados sob determinadas condições, e o capital os coloca sob essas condições. Uma vez que a força produtiva social do trabalho não custa nada ao capital e, por outro lado, não é desenvolvida pelo trabalhador, antes que seu próprio trabalho pertença ao capital, ela aparece como força produtiva que o capital possui por natureza, como sua força produtiva imanente.
A cooperação no processo de trabalho é devidamente a mesma, como encontramos em suas origens culturais da humanidade, predominantemente nos povos caçadores ou eventualmente na agricultura da comunidade indiana, fundamenta-se, por um lado, na propriedade comum das condições de produção e, por outro, na circunstância de que o indivíduo isolado desligou-se tão pouco do cordão umbilical da tribo ou da comunidade como a abelha individual da colméia. Ambos diferenciam-na da cooperação capitalista. A utilização da cooperação em grande escala no mundo antigo, na Idade Média e nas colônias modernas baseia-se em relações diretas de domínio e servidão, na maioria das vezes na escravidão. A forma capitalista pressupõe, ao contrário, desde o princípio o trabalhador assalariado livre. Ela se desenvolve em oposição à economia camponesa e ao exercício independente dos ofícios, possuindo este forma corporativa616 ou não. Nesse confronto, a cooperação capitalista aparece não como forma histórica específica da cooperação, mas a cooperação mesma aparece como uma forma histórica peculiar do processo de produção capitalista que o distingue especificamente.
A cooperação simples continua sendo ainda a forma predominante nos ramos de produção em que o capital opera em grande escala, sem que a divisão do trabalho ou a maquinaria desempenhem papel significativo. A cooperação permanece a forma básica do modo de produção capitalista, embora sua figura simples mesma apareça como forma particular ao lado de suas formas mais desenvolvidas.
quarta-feira, 26 de maio de 2010
“Blade Runner” - O Caçador de Andróides
Resenha:
“Blade Runner”, um filme altamente reflexivo, que merece um bom tempo de discussão no seu contexto. Baseado no livro Androids Dream of Electric Sheep, do autor Philip K. Dick, escrito em 1968. Depois de 14 anos (1982) ganha às telas pelas mãos do diretor Ridley Scott. Trata-se de um filme sobre reflexões e conflitos existenciais. Perguntas sobre “Quem somos, o que nos faz humanos, a humanização das máquinas e desumanização dos humanos” são jogadas de forma brilhante durante a trama do filme.
Muitos livros já foram publicados sobre o filme, e em sua versão original, lançada em 1982, teve uma mudança de postura por parte do estúdio. O diretor gostaria de um filme mais reflexivo e o estúdio achava que deveria ser mais comercial. Resultado: A inserção de uma narrativa, “explicando” a trama para o público, corte em alguns takes e um “final feliz” com inserção de imagens de outro filme, a floresta que aparece no final são sobras de cenas do “O Iluminado”. Daí a razão de ter se tornado Cult, pois com o lançamento da versão do diretor, em 92 o público pode aclamar o filme em sua concepção real e extremamente reflexiva.
Interessante é entender a inserção deste filme dentro de uma ordem cronológica relacionada à história do cinema. A linha de tempo é dividida em fases as características. Após 1950 tivemos o cinema da modernidade que questionava esse formato, basicamente devido a utilização da imagem como argumento de guerra. Surgiram os filmes mais reflexivos, menos comerciais. O Herói estava mais cansado, tinha perfil bonachão.
A “limpeza” dos takes do cinema estava em cheque. Essa fase durou basicamente até a metade da década de 80 onde os estúdios começaram a detectar que os filmes extremamente reflexivos não atraíam o grande público. Entramos então na fase da Pós Modernidade cinematográfica onde o cinema volta ao formato dos filmes clássicos, porém com a modernidade que a tecnologia lhes permite, como o próprio “Blade Runner”, um filme altamente tecnológico e com pitadas de reflexão implícitas no filme, mas de forma simples e funcional.
A contextualização se faz necessária para mostrar onde “Blade Runner” se encaixa. É comum a geração mais nova estranhar o filme, justamente por estar atualmente com a Pós Modernidade cinematográfica impressa no seu cotidiano. Mas como um bom comunicador não fica preso ao seu tempo e transita pela história eu recomendo uma leitura visual e analítica de Todo o filme e outras obras desse mesmo contexto. No qual algumas impressões chamam a atenção, como por exemplo, a maneira com que o diretor enxerga o ano de 2019. Televisores de plasma não eram nem imaginados. Algumas cenas do filme, que se passa no futuro trás televisores de tubo, scanners barulhentos e gigantes e até um detector de dilatação da pupila, que hoje em dia é usado em programas populares de auditório. Outro aspecto interessante é como o diretor mostra o contexto social em que o filme se desenrola, com o capitalismo dominando o ambiente. Merchandising da Coca cola, Atari, TDK são recorrentes no filme. O imperialismo americano é colocado em cheque quando a trama se passa em uma Los Angeles povoada por orientais e o modelo bélico também é satirizado ao mostrar um boneco criado com nariz de Pinóquio e uniforme de general.
Enfim, é uma obra com um tema para uma ampla discussão, mas a maior delas é realmente sobre o existencialismo. As máquinas buscam um maior tempo de vida, o que também faz o ser humano. A eterna luta entre o criador e a criatura, a capacidade do homem de testar os seus limites. “O homem é capaz de dar a vida, mas não um sentido a ela.”. Assistam ao filme em suas duas versões e tirem suas conclusões.
“Blade Runner”, um filme altamente reflexivo, que merece um bom tempo de discussão no seu contexto. Baseado no livro Androids Dream of Electric Sheep, do autor Philip K. Dick, escrito em 1968. Depois de 14 anos (1982) ganha às telas pelas mãos do diretor Ridley Scott. Trata-se de um filme sobre reflexões e conflitos existenciais. Perguntas sobre “Quem somos, o que nos faz humanos, a humanização das máquinas e desumanização dos humanos” são jogadas de forma brilhante durante a trama do filme.
Muitos livros já foram publicados sobre o filme, e em sua versão original, lançada em 1982, teve uma mudança de postura por parte do estúdio. O diretor gostaria de um filme mais reflexivo e o estúdio achava que deveria ser mais comercial. Resultado: A inserção de uma narrativa, “explicando” a trama para o público, corte em alguns takes e um “final feliz” com inserção de imagens de outro filme, a floresta que aparece no final são sobras de cenas do “O Iluminado”. Daí a razão de ter se tornado Cult, pois com o lançamento da versão do diretor, em 92 o público pode aclamar o filme em sua concepção real e extremamente reflexiva.
Interessante é entender a inserção deste filme dentro de uma ordem cronológica relacionada à história do cinema. A linha de tempo é dividida em fases as características. Após 1950 tivemos o cinema da modernidade que questionava esse formato, basicamente devido a utilização da imagem como argumento de guerra. Surgiram os filmes mais reflexivos, menos comerciais. O Herói estava mais cansado, tinha perfil bonachão.
A “limpeza” dos takes do cinema estava em cheque. Essa fase durou basicamente até a metade da década de 80 onde os estúdios começaram a detectar que os filmes extremamente reflexivos não atraíam o grande público. Entramos então na fase da Pós Modernidade cinematográfica onde o cinema volta ao formato dos filmes clássicos, porém com a modernidade que a tecnologia lhes permite, como o próprio “Blade Runner”, um filme altamente tecnológico e com pitadas de reflexão implícitas no filme, mas de forma simples e funcional.
A contextualização se faz necessária para mostrar onde “Blade Runner” se encaixa. É comum a geração mais nova estranhar o filme, justamente por estar atualmente com a Pós Modernidade cinematográfica impressa no seu cotidiano. Mas como um bom comunicador não fica preso ao seu tempo e transita pela história eu recomendo uma leitura visual e analítica de Todo o filme e outras obras desse mesmo contexto. No qual algumas impressões chamam a atenção, como por exemplo, a maneira com que o diretor enxerga o ano de 2019. Televisores de plasma não eram nem imaginados. Algumas cenas do filme, que se passa no futuro trás televisores de tubo, scanners barulhentos e gigantes e até um detector de dilatação da pupila, que hoje em dia é usado em programas populares de auditório. Outro aspecto interessante é como o diretor mostra o contexto social em que o filme se desenrola, com o capitalismo dominando o ambiente. Merchandising da Coca cola, Atari, TDK são recorrentes no filme. O imperialismo americano é colocado em cheque quando a trama se passa em uma Los Angeles povoada por orientais e o modelo bélico também é satirizado ao mostrar um boneco criado com nariz de Pinóquio e uniforme de general.
Enfim, é uma obra com um tema para uma ampla discussão, mas a maior delas é realmente sobre o existencialismo. As máquinas buscam um maior tempo de vida, o que também faz o ser humano. A eterna luta entre o criador e a criatura, a capacidade do homem de testar os seus limites. “O homem é capaz de dar a vida, mas não um sentido a ela.”. Assistam ao filme em suas duas versões e tirem suas conclusões.
MELANCOLIA: “Dummy” – Portishead
Resenha:
“Dummy”, aclamado disco de estréia, da banda britânica Portishead. O álbum foi lançado em 1994, modestamente nessa época apresenta onze climáticas canções capazes de reunir influências tão díspares como jazz, trilhas de filmes, música francesa dos anos sessenta, todas permeadas por loops, scratches e uma levada tributária à black music de momentos menos festivos. Tudo para, no fim das contas, transportar o ouvinte para um enevoado ambiente de new cabaret — não à toa, o som arregimentou e arregimenta uma legião de fãs entre todos aqueles que curtem uma boa fossa.
Acontece de modo que, dor-de-cotovelo sempre vai bem acompanhada por uma aura de classe e glamour. E isso, a vocalista Beth Gibbons tem de sobra. Dona de um timbre que se sobressai mais pela originalidade do que pela técnica, sua voz é capaz de conduzir o ouvinte aos meandros dilacerados da dor de amor e do arrependimento — temas recorrentes no álbum, mas não só. Com um tom intimista, e os arranjos do multi-instrumentista Geoff Barrow, a banda — formada ainda pelo contrabaixista Adrian Utley e o engenheiro de som Dave McDonald — faz um som rico em diferentes texturas, muitas vezes dosadas por uma pitada de distorções, característica essa mais sentida no disco seguinte, lançado em 1997, e batizado simplesmente de Portishead.
A repercussão do disco, aliada à postura reclusa e low profile da banda — avesssa a entrevistas e ao culto indistinto à personalidade — foi tamanha que, toda nova banda, com ou sem mulher nos vocais, a surgir com um som levemente semelhante, já era alçada à categoria de "o novo Portishead". Assim, temos um corolário de exemplos, com mais ou menos personalidade, que sempre eram descritos como "uma coisa assim meio Portishead". O que só atesta o compromisso da banda empenhada em honrar a sua justa reputação e primazia na busca por um universo musical singular e representativo.
Quando se conheceram numa fila de desempregados, Gibbons e Barrow possivelmente não imaginavam lançar um dos discos mais aclamados dos anos 90. Um dos ápices da produção britânica do período, o álbum contribuiu para definir um estilo, logo reconhecido como Trip-Hop. Um tempo depois, Dummy veio a conquistar o Mercury Prize — mais importante distinção da indústria musical inglesa — na categoria álbum do ano. O fato de ter sido eleito o melhor do ano também por publicações de perfis tão diferentes, evidencia a capacidade do Portishead de sensibilizar diferentes públicos sem comprometer sua expressão criativa.
O disco utiliza suntuosos acordes de teremim — mesmo instrumento usado por artistas díspares. Acompanhada por uma bateria levada como uma marcha. "Sour Times" foi o primeiro single e tem toques de tango eletrônico, em uma frase de contrabaixo repetida continuamente. Com uma cadência mais rápida que a música anterior, a curiosidade fica por conta do inusitado sample extraído da trilha de Missão Impossível.
"Strangers", próximo capítulo do disco, traz Beth Gibbons em dois registros diferentes — uma introdução mais seca, seguida por um longo trecho em que a voz surge mais direta e encorpada. Aqui a banda sampleia o grupo do jazzista Wayne Shorter, o Weather Report, e o resultado é uma músicas bem divertida. Swingada, entrecortada por uma base pesada e incisiva, sem nunca recorrer a obviedades e lugares-comuns para fazer dançar, vocais lamuriosos, batida seca e sample.
Em "It's a Fire', outro ponto alto, uma bateria dobrada compõe um dos momentos mais doces do disco. Beth Gibbons canta a dor da danação, de uma impossível transcendência em uma melodia, aqui em roupagem mais lenta, com uma seção de cordas no começo e no meio da música, mostrando que a repetição é um procedimento usual no Portishead, mas nada cansativo.
"Numb", a faixa que mescla múltiplos sons — sintetizadores, que mais parecem pedaços de voz. Tem ainda a bateria de jazz e uma musicalidade que se rende à opacidade nos sons.
Então o disco mergulha na mais intensa melancolia de faixas como "Roads" e sua proeminente seção de cordas, "Pedestal", que é irmã de com seu apelo jazz; e "Biscuit", uma das mais pesadas e arrastadas do disco. E por fim, o arremate, o gran finale, com a já saudada "Glory Box" e suas derramadas e decrescentes ou mesmo crescentes guitarras.
Muito legal o som desse grupo, mas devemos tentar ouvir e captar o máximo possível das características da música. Ao meu modo de ver, um som bem alternativo.
“Dummy”, aclamado disco de estréia, da banda britânica Portishead. O álbum foi lançado em 1994, modestamente nessa época apresenta onze climáticas canções capazes de reunir influências tão díspares como jazz, trilhas de filmes, música francesa dos anos sessenta, todas permeadas por loops, scratches e uma levada tributária à black music de momentos menos festivos. Tudo para, no fim das contas, transportar o ouvinte para um enevoado ambiente de new cabaret — não à toa, o som arregimentou e arregimenta uma legião de fãs entre todos aqueles que curtem uma boa fossa.
Acontece de modo que, dor-de-cotovelo sempre vai bem acompanhada por uma aura de classe e glamour. E isso, a vocalista Beth Gibbons tem de sobra. Dona de um timbre que se sobressai mais pela originalidade do que pela técnica, sua voz é capaz de conduzir o ouvinte aos meandros dilacerados da dor de amor e do arrependimento — temas recorrentes no álbum, mas não só. Com um tom intimista, e os arranjos do multi-instrumentista Geoff Barrow, a banda — formada ainda pelo contrabaixista Adrian Utley e o engenheiro de som Dave McDonald — faz um som rico em diferentes texturas, muitas vezes dosadas por uma pitada de distorções, característica essa mais sentida no disco seguinte, lançado em 1997, e batizado simplesmente de Portishead.
A repercussão do disco, aliada à postura reclusa e low profile da banda — avesssa a entrevistas e ao culto indistinto à personalidade — foi tamanha que, toda nova banda, com ou sem mulher nos vocais, a surgir com um som levemente semelhante, já era alçada à categoria de "o novo Portishead". Assim, temos um corolário de exemplos, com mais ou menos personalidade, que sempre eram descritos como "uma coisa assim meio Portishead". O que só atesta o compromisso da banda empenhada em honrar a sua justa reputação e primazia na busca por um universo musical singular e representativo.
Quando se conheceram numa fila de desempregados, Gibbons e Barrow possivelmente não imaginavam lançar um dos discos mais aclamados dos anos 90. Um dos ápices da produção britânica do período, o álbum contribuiu para definir um estilo, logo reconhecido como Trip-Hop. Um tempo depois, Dummy veio a conquistar o Mercury Prize — mais importante distinção da indústria musical inglesa — na categoria álbum do ano. O fato de ter sido eleito o melhor do ano também por publicações de perfis tão diferentes, evidencia a capacidade do Portishead de sensibilizar diferentes públicos sem comprometer sua expressão criativa.
O disco utiliza suntuosos acordes de teremim — mesmo instrumento usado por artistas díspares. Acompanhada por uma bateria levada como uma marcha. "Sour Times" foi o primeiro single e tem toques de tango eletrônico, em uma frase de contrabaixo repetida continuamente. Com uma cadência mais rápida que a música anterior, a curiosidade fica por conta do inusitado sample extraído da trilha de Missão Impossível.
"Strangers", próximo capítulo do disco, traz Beth Gibbons em dois registros diferentes — uma introdução mais seca, seguida por um longo trecho em que a voz surge mais direta e encorpada. Aqui a banda sampleia o grupo do jazzista Wayne Shorter, o Weather Report, e o resultado é uma músicas bem divertida. Swingada, entrecortada por uma base pesada e incisiva, sem nunca recorrer a obviedades e lugares-comuns para fazer dançar, vocais lamuriosos, batida seca e sample.
Em "It's a Fire', outro ponto alto, uma bateria dobrada compõe um dos momentos mais doces do disco. Beth Gibbons canta a dor da danação, de uma impossível transcendência em uma melodia, aqui em roupagem mais lenta, com uma seção de cordas no começo e no meio da música, mostrando que a repetição é um procedimento usual no Portishead, mas nada cansativo.
"Numb", a faixa que mescla múltiplos sons — sintetizadores, que mais parecem pedaços de voz. Tem ainda a bateria de jazz e uma musicalidade que se rende à opacidade nos sons.
Então o disco mergulha na mais intensa melancolia de faixas como "Roads" e sua proeminente seção de cordas, "Pedestal", que é irmã de com seu apelo jazz; e "Biscuit", uma das mais pesadas e arrastadas do disco. E por fim, o arremate, o gran finale, com a já saudada "Glory Box" e suas derramadas e decrescentes ou mesmo crescentes guitarras.
Muito legal o som desse grupo, mas devemos tentar ouvir e captar o máximo possível das características da música. Ao meu modo de ver, um som bem alternativo.
quinta-feira, 20 de maio de 2010
Complexins 2 ("Comunicação e Crise: Metrô SP – Estação Pinheiros 2007")
No dia 29 de abril de 2010, ás 19 horas, se realizou no auditório da biblioteca central da UFAL o segundo dia do Complexins, atividade de extensão acadêmica, organizado pelos professores Clayton Santos e Manuella Neves.
Nesse segundo dia o evento contou com a participação do palestrante, jornalista Renato Miranda da CDN – São Paulo, que tinha como tema de palestra “Comunicação e Crise: Metrô SP – Estação Pinheiros 2007”. O palestrante veio aborda uma temática vivenciada por ele, uma experiência de gerenciamento de crise e conflito, numa acessória de imprensa em São Paulo no ano de 2007.
Renato relatou o comportamento da imprensa diante do acidente, naquele momento, e que ainda hoje o metrô chama a atenção da mídia. De fato, ele colocou algumas disposições de como foi trabalhar no gerenciamento da acessória de imprensa diante da crise imposta subjetivamente pela mídia.
O acidente aconteceu no dia 12/01/2007, às 14 horas e 53 minutos, na Estação Pinheiros – Linha 4 amarela do metrô, que causou graves danos a vizinhança, e até mesmo mortes, mas antes de tudo, precisamos ver que foi um acidente, e acidentes a acontecem, mesmo com toda segurança posta hoje em prática.
O jornalista mostrou a grande importância de uma boa acessória de imprensa, em um caso como o que ele próprio vivenciou, mostrando que as vítimas devem ser assistenciadas em todos os aspectos. Renato também ressaltou a questão de sua ótima estrutura, trabalhando com o povo, mostrando a realidade e atendendo a todos, de uma forma receptiva, buscando assim uma compreensão da população, e tentando conter um enfoque da mídia com o caso.
Nesse segundo dia o evento contou com a participação do palestrante, jornalista Renato Miranda da CDN – São Paulo, que tinha como tema de palestra “Comunicação e Crise: Metrô SP – Estação Pinheiros 2007”. O palestrante veio aborda uma temática vivenciada por ele, uma experiência de gerenciamento de crise e conflito, numa acessória de imprensa em São Paulo no ano de 2007.
Renato relatou o comportamento da imprensa diante do acidente, naquele momento, e que ainda hoje o metrô chama a atenção da mídia. De fato, ele colocou algumas disposições de como foi trabalhar no gerenciamento da acessória de imprensa diante da crise imposta subjetivamente pela mídia.
O acidente aconteceu no dia 12/01/2007, às 14 horas e 53 minutos, na Estação Pinheiros – Linha 4 amarela do metrô, que causou graves danos a vizinhança, e até mesmo mortes, mas antes de tudo, precisamos ver que foi um acidente, e acidentes a acontecem, mesmo com toda segurança posta hoje em prática.
O jornalista mostrou a grande importância de uma boa acessória de imprensa, em um caso como o que ele próprio vivenciou, mostrando que as vítimas devem ser assistenciadas em todos os aspectos. Renato também ressaltou a questão de sua ótima estrutura, trabalhando com o povo, mostrando a realidade e atendendo a todos, de uma forma receptiva, buscando assim uma compreensão da população, e tentando conter um enfoque da mídia com o caso.
“Turn on the Bright Lights” – Interpol
Resenha:
O cartão de visitas da banda nova-iorquina Interpol é o album “Turn On The Bright Lights”. O clima super denso, triste e às vezes letárgico, formado por ótimas melodias de vocal, são a tônica do estilo do grupo. Quase em câmera lenta, Untitled abre as cortinas com destaque pro som do baixo de Carlos D, que dá voz pra linha simples, mas eficiente da bateria de Greg Drudy Sam Fogarino. Aliás, esses dois são peças fundamentais no Interpol, com entrosamento dessa dupla em Obstacle 1 (um dos pontos altos) e as inúmeras vezes em que as guitarras seguem quase retas, mas a cozinha garante todo o sabor da coisa (sem trocadalhos do carilhofazfavor). Em seguida, NYC ganha até os mais convictos de si com a frase de abertura: “I had seven faces/ Thought I knew which one to wear”, com umas das melodias mais belas e tristes do disco. PDA e Say Hello To Angels dão um pouco de velocidade a função toda, com instrumentais que poderiam ser considerados simples, se não fosse o baixo no contratempo. Provavelmente ao chegar na décima faixa, você já esteja se sentindo um tanto claustrofóbico, tamanha a densidade apresentada até aqui. Então, The New entra em cena como um resumo do disco: instrumental tranquilo e melodia de vocal suave e cativante, mas que desmancha, quando um riff de guitarra que lembra uma sirene explodindo toma de assalto a calmaria, sustentado por um baixo com timbre grave, grande e gordo, como um bom timbre de baixo deve ser. Leif Eriksson encerra a função toda, e vou citar apenas um trecho da letra: “She swears I’m a slave to the details/ But if your life is such a big joke, why should I care?”, depois de 48min de melodias , vocais introspectivos e guitarras ásperas, você finalmente percebe que Turn On the Bright Lights não é apenas o título do disco. É, definitivamente, um pedido.
A banda foi formada no ano de 1998 por Paul Banks (voz e guitarra), Greg Drudy (bateria) e Daniel Kessler (guitarra). Greg Drudy deixou a banda em 2000, sendo substituído por Sam Fogarino. Tendo como principais influências os grupos de post-punk do final dos anos 1970 e começo dos anos 1980, como “Echo & The Bunnymen”, Joy Division e The Chameleons. E no total, a banda gravou quatro álbuns de estúdio, todos eles bem legais e nessa linha característica desde seu surgimento. Muito legal esse disco, é puro rock alternativo, interessante pra se ouvir a qualquer momento, recomendo pra tudo e pra todos.
O cartão de visitas da banda nova-iorquina Interpol é o album “Turn On The Bright Lights”. O clima super denso, triste e às vezes letárgico, formado por ótimas melodias de vocal, são a tônica do estilo do grupo. Quase em câmera lenta, Untitled abre as cortinas com destaque pro som do baixo de Carlos D, que dá voz pra linha simples, mas eficiente da bateria de Greg Drudy Sam Fogarino. Aliás, esses dois são peças fundamentais no Interpol, com entrosamento dessa dupla em Obstacle 1 (um dos pontos altos) e as inúmeras vezes em que as guitarras seguem quase retas, mas a cozinha garante todo o sabor da coisa (sem trocadalhos do carilhofazfavor). Em seguida, NYC ganha até os mais convictos de si com a frase de abertura: “I had seven faces/ Thought I knew which one to wear”, com umas das melodias mais belas e tristes do disco. PDA e Say Hello To Angels dão um pouco de velocidade a função toda, com instrumentais que poderiam ser considerados simples, se não fosse o baixo no contratempo. Provavelmente ao chegar na décima faixa, você já esteja se sentindo um tanto claustrofóbico, tamanha a densidade apresentada até aqui. Então, The New entra em cena como um resumo do disco: instrumental tranquilo e melodia de vocal suave e cativante, mas que desmancha, quando um riff de guitarra que lembra uma sirene explodindo toma de assalto a calmaria, sustentado por um baixo com timbre grave, grande e gordo, como um bom timbre de baixo deve ser. Leif Eriksson encerra a função toda, e vou citar apenas um trecho da letra: “She swears I’m a slave to the details/ But if your life is such a big joke, why should I care?”, depois de 48min de melodias , vocais introspectivos e guitarras ásperas, você finalmente percebe que Turn On the Bright Lights não é apenas o título do disco. É, definitivamente, um pedido.
A banda foi formada no ano de 1998 por Paul Banks (voz e guitarra), Greg Drudy (bateria) e Daniel Kessler (guitarra). Greg Drudy deixou a banda em 2000, sendo substituído por Sam Fogarino. Tendo como principais influências os grupos de post-punk do final dos anos 1970 e começo dos anos 1980, como “Echo & The Bunnymen”, Joy Division e The Chameleons. E no total, a banda gravou quatro álbuns de estúdio, todos eles bem legais e nessa linha característica desde seu surgimento. Muito legal esse disco, é puro rock alternativo, interessante pra se ouvir a qualquer momento, recomendo pra tudo e pra todos.
“Assassinos por natureza” (Natural Born Killers)
“Assassinos por natureza (1994)”, Filme do diretor Oliver Stone, retrata a multiplicidade e a complexidade da violência insana, baseada na construção do mito de bandido na TV, influenciado multidões, exemplificado pelos fãs do casal protagonista, que iam desde a costa leste americana até o Japão. A criatividade em forma de denúncia do filme, no qual os bandidos amam e são ternos, ao mesmo tempo em que matam desprovidos de razão, seguindo sua “natureza” de assassinos, são simbolizados pela alternância entre cenas a cores, preto e branco, verde e vermelho, retratos fiéis de suas mentes deturpadas e da tentativa de envolver o expectador na trama, utilizando mensagens subliminares. São sempre imagens e imagens, lembrando o tempo todo os video-clipes, fazendo referência tanto à infância dos dois quanto ao seu estado psicológico. A intenção da obra é nos fazer experimentar a viagem alucinógena de Mickey e Mallory e não apenas assisti-la.
A ausência de inocentes na trama é muito fácil de se notar, pois pessoas e instituições são igualmente corruptas. Jack Scagnetti, o “guardião da moralidade” é um criminoso sexual disfarçado – sua atuação segura garante bons momentos, como a cena em que interage com Mallory Knox dentro da cela e Dwight McClusky, o diretor do presídio, é um manipulador que adora a mídia e tira proveito da presença dos famosos assassinos para se promover. No meio de tanta prodridão social e artificialidade notamos que Mickey e Mallory Knox são verdadeiros, mesmo que esquisitos e possuindo certa ética natural, característica que nem a mídia ou as instituições governamentais aparenta ter.
É importante perceber que os personagens possuem densidade psicológica, mas isso foi apenas uma das forças que os influenciou. Não matavam apenas por isso. A presenças de cobras e escorpiões no desenrolar do filme, quer seja em forma de tatuagens, quer seja na procura pelo soro antiofídico levam a um único ponto: a natureza assassina dos protagonistas. Essa característica é perfeitamente percebida e analisada no encontro com o velho índio, quando Mickey e Mallory acabam por matá-lo depois de ele tê-los acolhido e alimentado, seguindo assim sua natureza que é a de matar independente de qualquer coisa.
Naturalmente tudo pode desandar em um filme se faltar a mão firme de um diretor competente, mas Oliver Stone fez um belo trabalho em “Assassinos por Natureza”. Dono de um estilo único, este diretor usa seus característicos enquadramentos e leva sua câmera a um nível insano de velocidade e mais tarde de edição. É bem verdade que este filme causou imensas polêmicas e várias acusações pipocaram contra o diretor e seus roteiristas, pois para muitos o filme “incitava a violência”, era uma espécie de “perigo para os jovens” e bobagens do gênero.
Outro aspecto a ser analisado é a comparação entre a mídia e o tempo, com a diferença de que a mídia possui certa artificialidade ("A mídia é como o tempo, só que artificial" - Mickey Knox). Os mitos criados pela sociedade da informação e cultura de massa mantêm a tensão entre o real e o imaginário, mas ainda assim são efêmeros e inseridos na lógica de consumo. Essa artificialidade vem da impressão de realidade passada ao se consumir os “produtos” da mídia, quando na verdade tudo não passa de ficção: é desejo dela que o publico mantenha essa ambigüidade para assim alimentar a sociedade de consumo e sua ambição violenta, que é mais insidiosa, sofisticada e talvez mate mais do que os próprios assassinos de Oliver Stone. Prova disso é a uma das ultimas cenas, na qual a câmera mata o jornalista Wayne Gale, uma figura também artificializada.
O final do filme deixa clara a intenção do diretor de retratar a mídia como apenas uma exploradora de noticias, já que ao término da história tem-se a impressão de que os canais estão sendo mudados, como se toda a saga não passasse de um mero programa de TV a ser digeridos e esquecidos minutos depois, como um fast-food. A idéia de colocar os assassinos como ícones dessa sociedade implicou numa inversão de valores. O que se buscou foi estimular os sentimentos psicóticos que cada um tem internalizado dentro de si, fazendo com que a versão televisiva seja mais glorificada que os fatos reais. Como já disseram antes, “a audiência gera violência e notoriedade gera fama”. Essa foi à fórmula de Oliver Stone para analisar a crueldade sutil dos meios de comunicação em massa do mundo.
A ausência de inocentes na trama é muito fácil de se notar, pois pessoas e instituições são igualmente corruptas. Jack Scagnetti, o “guardião da moralidade” é um criminoso sexual disfarçado – sua atuação segura garante bons momentos, como a cena em que interage com Mallory Knox dentro da cela e Dwight McClusky, o diretor do presídio, é um manipulador que adora a mídia e tira proveito da presença dos famosos assassinos para se promover. No meio de tanta prodridão social e artificialidade notamos que Mickey e Mallory Knox são verdadeiros, mesmo que esquisitos e possuindo certa ética natural, característica que nem a mídia ou as instituições governamentais aparenta ter.
É importante perceber que os personagens possuem densidade psicológica, mas isso foi apenas uma das forças que os influenciou. Não matavam apenas por isso. A presenças de cobras e escorpiões no desenrolar do filme, quer seja em forma de tatuagens, quer seja na procura pelo soro antiofídico levam a um único ponto: a natureza assassina dos protagonistas. Essa característica é perfeitamente percebida e analisada no encontro com o velho índio, quando Mickey e Mallory acabam por matá-lo depois de ele tê-los acolhido e alimentado, seguindo assim sua natureza que é a de matar independente de qualquer coisa.
Naturalmente tudo pode desandar em um filme se faltar a mão firme de um diretor competente, mas Oliver Stone fez um belo trabalho em “Assassinos por Natureza”. Dono de um estilo único, este diretor usa seus característicos enquadramentos e leva sua câmera a um nível insano de velocidade e mais tarde de edição. É bem verdade que este filme causou imensas polêmicas e várias acusações pipocaram contra o diretor e seus roteiristas, pois para muitos o filme “incitava a violência”, era uma espécie de “perigo para os jovens” e bobagens do gênero.
Outro aspecto a ser analisado é a comparação entre a mídia e o tempo, com a diferença de que a mídia possui certa artificialidade ("A mídia é como o tempo, só que artificial" - Mickey Knox). Os mitos criados pela sociedade da informação e cultura de massa mantêm a tensão entre o real e o imaginário, mas ainda assim são efêmeros e inseridos na lógica de consumo. Essa artificialidade vem da impressão de realidade passada ao se consumir os “produtos” da mídia, quando na verdade tudo não passa de ficção: é desejo dela que o publico mantenha essa ambigüidade para assim alimentar a sociedade de consumo e sua ambição violenta, que é mais insidiosa, sofisticada e talvez mate mais do que os próprios assassinos de Oliver Stone. Prova disso é a uma das ultimas cenas, na qual a câmera mata o jornalista Wayne Gale, uma figura também artificializada.
O final do filme deixa clara a intenção do diretor de retratar a mídia como apenas uma exploradora de noticias, já que ao término da história tem-se a impressão de que os canais estão sendo mudados, como se toda a saga não passasse de um mero programa de TV a ser digeridos e esquecidos minutos depois, como um fast-food. A idéia de colocar os assassinos como ícones dessa sociedade implicou numa inversão de valores. O que se buscou foi estimular os sentimentos psicóticos que cada um tem internalizado dentro de si, fazendo com que a versão televisiva seja mais glorificada que os fatos reais. Como já disseram antes, “a audiência gera violência e notoriedade gera fama”. Essa foi à fórmula de Oliver Stone para analisar a crueldade sutil dos meios de comunicação em massa do mundo.
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