“Império dos Sonhos, do diretor David Lynch, é um filme suspenso no ar, pra ser assistido com a cabeça partida ao meio, distante de tudo já visto, de tudo que o cinema ensinou quanto à sua formulação. É preciso vê-lo com se fosse o primeiro filme do mundo. Ele nos mostra uma forma significativa de limitar profundamente o potencial de uma das mais extraordinárias experiências cinematográficas às quais o espectador pode ser submetido.
Não estou certo, mas, mesmo que soe um impropério desmedido se tratando de David Lynch, não quero acreditar que ele ainda possa ir além de Inland Empire. Se for, uma fenda vai se abrir no céu e tragar o universo. Nada nunca foi tão extremo, até mesmo para um cineasta extremo, como Lynch. Por mais que Eraserhead e Cidade dos Sonhos sejam pesadelos em película, ainda mantém um fio de conexão com o mundo fora do sonho, no qual o espectador pode se agarrar com todas as forças para não ser engolido pelo redemoinho mental do diretor. Império dos Sonhos simplesmente desrespeita qualquer comparação. É aterrorizante, destrutivo, a mais profunda das dimensões paralelas, onde não há a menor possibilidade de distinção entre um plano e outro; se o mental, o ficcional ou o real (imaginando que este chegue em algum momento a existir).
A mente de Nikki é despedaçada e liquefeita, dando partida a algo novo, que não é loucura ou sanidade, ódio ou paixão, alegria ou terror, mas tudo no mesmo espaço ao mesmo tempo discorrendo na mais absoluta liberdade. Não se encaixa Império dos Sonhos em termos calcados numa base palpável.
Pra mim, Império dos Sonhos foi o tempo todo (e em todos os tempos) metacinema, incluindo talvez muito (ou quase tudo) do próprio David Lynch enquanto autor. Nikki é digerida por seu trabalho, repartindo-se numa multiplicidade de cenas e personagens, implodindo-se numa via-láctea de faces, emoções e situações. Se ela começa como pessoa, única, bastando-se em si, é logo consumida pela Hollywood, pelo próprio cinema, passando a viver todos os tempos distintos entre todos os filmes contidos dentro de Império dos Sonhos, de uma vez só, como quando conversa com todas as prostitutas dentro de um quarto fechado.
Não sei se é o melhor do Lynch porque o filme simplesmente não permite alinhamento a outros títulos, é coisa de outro mundo, de outra época. Além do mais, ele está corroendo minha mente. Estou prestes a entrar em coma, estou a dois passos do autismo
quinta-feira, 23 de setembro de 2010
“Play” - Moby
O album “Play” do Moby, lançado em 1999, criou um estilo música eletrônica para todos os públicos. Ele coincidiu com o fim de um apelo mais restrito desse gênero musical, ainda que seja injusto dizer que foi o único responsável pela disseminação da música eletrônica junto ao grande público: o sucesso deste disco se deve, em grande parte, á inclusão de elementos de blues, gospel e rock.
Apesar de músicas como "Honey" e "Bodyrock" terem se tornado clássicos das pistas - de Ibiza a São Francisco -, este não é um disco de dance, mas um álbum pop. Pois o Moby se inspira em várias fontes, construindo a irresistível música de abertura, "Honey", em torno de curtos samples da maior representante do blues da Geórgia, Bessie Jones.
Play se torna bem legal no sentido essencial da obra, pois se utilizando de elementos fora do comum ainda sim está enquadrado no contexto da musica eletrônica.
Em referência à seus anos mais underground, Moby ainda hoje é considerada um banda clássica no cenário eletrônico-pop, utiliza suas batidas frenéticas do tempo em que a gente ainda dançava jungle.
O interessante é que o álbum teve um êxito comercial esmagador, atingindo o primeiro lugar das paradas inglesas e tendo vendido mais de dois milhões de cópias.
Esse disco tem aquela chamada “pegada eletrônica”, e é tido como um dos álbuns mais marcantes da musica eletrônica. É nesse sentido que Popularescos ou não, é inegável que “Play” contribuiu para a formação da história da cena eletrônica em todo mundo.
Tudo é bem legal, eu particularmente recomendo a todos os tipos de públicos: dos críticos aos adeptos. Convoco a todos venha provar um pouco desse ambiente bastante diversificado e interessante que a música eletrônica nos proporciona, no contexto do álbum “Play”.
Apesar de músicas como "Honey" e "Bodyrock" terem se tornado clássicos das pistas - de Ibiza a São Francisco -, este não é um disco de dance, mas um álbum pop. Pois o Moby se inspira em várias fontes, construindo a irresistível música de abertura, "Honey", em torno de curtos samples da maior representante do blues da Geórgia, Bessie Jones.
Play se torna bem legal no sentido essencial da obra, pois se utilizando de elementos fora do comum ainda sim está enquadrado no contexto da musica eletrônica.
Em referência à seus anos mais underground, Moby ainda hoje é considerada um banda clássica no cenário eletrônico-pop, utiliza suas batidas frenéticas do tempo em que a gente ainda dançava jungle.
O interessante é que o álbum teve um êxito comercial esmagador, atingindo o primeiro lugar das paradas inglesas e tendo vendido mais de dois milhões de cópias.
Esse disco tem aquela chamada “pegada eletrônica”, e é tido como um dos álbuns mais marcantes da musica eletrônica. É nesse sentido que Popularescos ou não, é inegável que “Play” contribuiu para a formação da história da cena eletrônica em todo mundo.
Tudo é bem legal, eu particularmente recomendo a todos os tipos de públicos: dos críticos aos adeptos. Convoco a todos venha provar um pouco desse ambiente bastante diversificado e interessante que a música eletrônica nos proporciona, no contexto do álbum “Play”.
“Por Pouco” – Mundo Livre S/A
Mundo Livre S/A é uma banda nascida em 1984 em Recife, PE. O nome foi retirado do personagem de TV Agente 86, que fazia diversas apologias ao mundo livre. Nasceu no bairro beira-mar de Candeias, em Recife, mesmo lugar em que foi redigido o manifesto Caranguejos com Cérebro, marco do Movimento Mangue, que prega a universalização/atualização da música pernambucana. Fred Zero Quatro, vocalista do Mundo Livre S/A, foi o autor do manifesto, juntamente com Renato L. e Chico Science. O Mundo Livre foi uma das bandas fundadoras do movimento Manguebeat.
Como dizia Otto, Fred Zero Quatro é a mistura de Jorge Ben com The Clash. Difícil pensar numa combinação como essa, mas isso só se você ainda não ouviu Por Pouco. A variedade de ritmos (rock, reggae, rockabilly) e o discurso politizado do Clash estão presentes. O samba, bossa, samba rock, swing, lirismo, safadeza de Jorge Ben, também. A eles coloque-se uma pitada de Tom Zé e, pensando bem, não poderia haver melhor definição para este disco (Por Pouco 2000).
E uma palavra que une as três facetas é ironia. Tapa na cara, mas sem luva de pelica, nos melhores momentos, o disco serve de espelho da mediocridade da vida urbana brasileira do início do novo milênio, inútil, manipulada, que vem e vai no trânsito, no Jornal Nacional, no consumismo, no sonho da casa própria e na gostosa que sonhamos inutilmente um dia comer. Essa desilusão ganha um desenho extremamente sarcástico em Por Pouco, herdeira direta de Inútil, do Ultraje a Rigor, anti-hino da derrota das Diretas Já nos 80. Ela é um retrato do Brasil, o país das intenções nunca realizadas, da bola na trave, o país do futuro só que o ano 2000 chegou e a gente estava na mesma.
“Estamos quase sempre otimistas
Tudo vai dar quase certo
Pois o ano esta quase acabando
Depois de termos quase certeza
Que dento em breve teremos um quase alegre carnaval
Por pouco não trouxemos o penta
Quase acertamos na loto
Quase compramos a casa
Quase ganhamos o carro
A moça da banheira ficou quase nua
A gostosa da praia quase dá, não dá”.
Desilusão que já está presente desde a primeira música. Com jeito de manifesto, o Mistério do Samba é imperativo em sua desconstrução de tudo o que o samba não é:
“O samba não é carioca
O samba não é baiano
O samba não é do terreiro
O samba não é africano”
E por aí vai, como se dissesse, o samba é livre, “não tem mistério”, terminando na conclusão perfeita: “E como reza toda tradição, é tudo uma grande invenção”.
Nesse clima de desilusão, o disco encontra um espaço para o amor, em momentos carinhosos e safados. Que nem Mexe Mexe, composta por Jorge Ben, ele mesmo, que é Jorgebeniana até o último fio de cabelo, sem o menor pudor. Começa com uma levadinha no violão, boa de dançar, devagar, difícil não mexer pelo menos a perna embaixo da mesa. Na sequência vem o Melô das Musas, com um elogio explícito a Wânia, a mulher "com um dábliu maiúsculo, um dábliu formidável, bem maior que minha testa", gostosíssima, saindo do mar e “eu não vou sair daqui sem ver ela sair da água”.
Daí o ritmo acelera forte pra Treme-treme, versão de Shackin’ all over, que vira “se tremendo toda”, rock com clima Clashiano, nervoso. “O seu olhar me comanda e manda eu me mexer. E a tremedeira é rebatida pra você”. É nervosa também na ansiedade dele pela conquista e daí a tremedeira passa pra ela, vira um orgasmo.
E depois da transa, do sexo forte, vem aquela relaxada na cama. Meu Esquema, uma bossa swingada, sopros suaves, a declaração de amor mais masculina que conheço: “ela é meu treino de futebol, ela é meu domingão de sol, concerto de rock and roll, torcida gritando gol, playcenter, pista alucinada, inferninho, esporte radical, poderosa viciante, mas não faz mal, o que meu médico receitou, Rivaldo maravilha mandando um gol, minha chapação”. Lendo assim, parece ridiculamente machista, mas Fred Zero Quatro dá a ela uma convicção que muda completamente a maneira como a gente entende cada palavra.
Mas esse é um lado do disco. O outro é o do discurso politizado que apesar de às vezes beirar o panfleto, tem também sacadas excelentes. É metralhadora giratória, e sobra pra todo lado: a violência urbana (“Algo me alvejou, ai, olha o sangueiro irmão, segura que eu vou cair”, no samba Tomzeniano Super Homem Plus); a sociedade de consumo e o mercado (“O mercado vive em guerra... Não há lugar pra escrúpulos... Cedo ou tarde você vai se entregar ao mundo livre, não adianta, não há como escapar”, de Concorra a um Carro); os Estados Unidos em Lourinha Americana; as mega corporações, a Nike, o Congresso, os governos, os partidos e políticos em Batedores.
Dentro desta perspectiva, Por Pouco é o Cabeça Dinossauro dos anos 90. Retratos do país, cada um em seu tempo mostra quem éramos. O Cabeça, mais explícito em sua crítica às instituições, era raivosamente adolescente, portanto mais inocente, como a democracia, que engatinhava. Por Pouco faz o mesmo, mas com um cinismo de quem está ficando adulto, perdendo as ilusões. Pois é claro que nós crescemos, superamos a ressaca do impeachment, ganhamos a guerra contra a inflação, saímos da faculdade e agora precisamos conseguir um emprego, comprar uma casa e constituir família (lembram do início de Trainspotting?). Se sobrar tempo, quem sabe você não continua indo em busca de seus sonhos? Só que a essa altura você já começou a perceber que aquele futuro brilhante que sua mãe e sua avó tinham certeza que te esperava talvez esteja um pouco mais distante do que você pensava ("Droga, foi por pouco!").
Não é fácil olhar pro nosso lado ruim. O Mundo Livre S/A teve a coragem de fazer isso, olhou o país, mastigou, regurgitou e vomitou Por Pouco em nossa cara. A gente pode até não gostar, mas vai ser difícil não se reconhecer nele. E ainda mais interessante é que apesar de toda a desilusão, o disco termina otimista, com as versões para Minha Galera, de Manu Chao, e de Garota de Ipanema, que exaltam coisas simples, como os amigos, a namorada, a praia. E nisso ele não consegue fugir de ser, ele mesmo, um espelho da contradição brasileira, sempre lidando com problemas que não consegue resolver, sonhando com coisas que não consegue ter, mas sempre otimista, exalando sensualidade e sempre disposto a curtir a vida.
Como dizia Otto, Fred Zero Quatro é a mistura de Jorge Ben com The Clash. Difícil pensar numa combinação como essa, mas isso só se você ainda não ouviu Por Pouco. A variedade de ritmos (rock, reggae, rockabilly) e o discurso politizado do Clash estão presentes. O samba, bossa, samba rock, swing, lirismo, safadeza de Jorge Ben, também. A eles coloque-se uma pitada de Tom Zé e, pensando bem, não poderia haver melhor definição para este disco (Por Pouco 2000).
E uma palavra que une as três facetas é ironia. Tapa na cara, mas sem luva de pelica, nos melhores momentos, o disco serve de espelho da mediocridade da vida urbana brasileira do início do novo milênio, inútil, manipulada, que vem e vai no trânsito, no Jornal Nacional, no consumismo, no sonho da casa própria e na gostosa que sonhamos inutilmente um dia comer. Essa desilusão ganha um desenho extremamente sarcástico em Por Pouco, herdeira direta de Inútil, do Ultraje a Rigor, anti-hino da derrota das Diretas Já nos 80. Ela é um retrato do Brasil, o país das intenções nunca realizadas, da bola na trave, o país do futuro só que o ano 2000 chegou e a gente estava na mesma.
“Estamos quase sempre otimistas
Tudo vai dar quase certo
Pois o ano esta quase acabando
Depois de termos quase certeza
Que dento em breve teremos um quase alegre carnaval
Por pouco não trouxemos o penta
Quase acertamos na loto
Quase compramos a casa
Quase ganhamos o carro
A moça da banheira ficou quase nua
A gostosa da praia quase dá, não dá”.
Desilusão que já está presente desde a primeira música. Com jeito de manifesto, o Mistério do Samba é imperativo em sua desconstrução de tudo o que o samba não é:
“O samba não é carioca
O samba não é baiano
O samba não é do terreiro
O samba não é africano”
E por aí vai, como se dissesse, o samba é livre, “não tem mistério”, terminando na conclusão perfeita: “E como reza toda tradição, é tudo uma grande invenção”.
Nesse clima de desilusão, o disco encontra um espaço para o amor, em momentos carinhosos e safados. Que nem Mexe Mexe, composta por Jorge Ben, ele mesmo, que é Jorgebeniana até o último fio de cabelo, sem o menor pudor. Começa com uma levadinha no violão, boa de dançar, devagar, difícil não mexer pelo menos a perna embaixo da mesa. Na sequência vem o Melô das Musas, com um elogio explícito a Wânia, a mulher "com um dábliu maiúsculo, um dábliu formidável, bem maior que minha testa", gostosíssima, saindo do mar e “eu não vou sair daqui sem ver ela sair da água”.
Daí o ritmo acelera forte pra Treme-treme, versão de Shackin’ all over, que vira “se tremendo toda”, rock com clima Clashiano, nervoso. “O seu olhar me comanda e manda eu me mexer. E a tremedeira é rebatida pra você”. É nervosa também na ansiedade dele pela conquista e daí a tremedeira passa pra ela, vira um orgasmo.
E depois da transa, do sexo forte, vem aquela relaxada na cama. Meu Esquema, uma bossa swingada, sopros suaves, a declaração de amor mais masculina que conheço: “ela é meu treino de futebol, ela é meu domingão de sol, concerto de rock and roll, torcida gritando gol, playcenter, pista alucinada, inferninho, esporte radical, poderosa viciante, mas não faz mal, o que meu médico receitou, Rivaldo maravilha mandando um gol, minha chapação”. Lendo assim, parece ridiculamente machista, mas Fred Zero Quatro dá a ela uma convicção que muda completamente a maneira como a gente entende cada palavra.
Mas esse é um lado do disco. O outro é o do discurso politizado que apesar de às vezes beirar o panfleto, tem também sacadas excelentes. É metralhadora giratória, e sobra pra todo lado: a violência urbana (“Algo me alvejou, ai, olha o sangueiro irmão, segura que eu vou cair”, no samba Tomzeniano Super Homem Plus); a sociedade de consumo e o mercado (“O mercado vive em guerra... Não há lugar pra escrúpulos... Cedo ou tarde você vai se entregar ao mundo livre, não adianta, não há como escapar”, de Concorra a um Carro); os Estados Unidos em Lourinha Americana; as mega corporações, a Nike, o Congresso, os governos, os partidos e políticos em Batedores.
Dentro desta perspectiva, Por Pouco é o Cabeça Dinossauro dos anos 90. Retratos do país, cada um em seu tempo mostra quem éramos. O Cabeça, mais explícito em sua crítica às instituições, era raivosamente adolescente, portanto mais inocente, como a democracia, que engatinhava. Por Pouco faz o mesmo, mas com um cinismo de quem está ficando adulto, perdendo as ilusões. Pois é claro que nós crescemos, superamos a ressaca do impeachment, ganhamos a guerra contra a inflação, saímos da faculdade e agora precisamos conseguir um emprego, comprar uma casa e constituir família (lembram do início de Trainspotting?). Se sobrar tempo, quem sabe você não continua indo em busca de seus sonhos? Só que a essa altura você já começou a perceber que aquele futuro brilhante que sua mãe e sua avó tinham certeza que te esperava talvez esteja um pouco mais distante do que você pensava ("Droga, foi por pouco!").
Não é fácil olhar pro nosso lado ruim. O Mundo Livre S/A teve a coragem de fazer isso, olhou o país, mastigou, regurgitou e vomitou Por Pouco em nossa cara. A gente pode até não gostar, mas vai ser difícil não se reconhecer nele. E ainda mais interessante é que apesar de toda a desilusão, o disco termina otimista, com as versões para Minha Galera, de Manu Chao, e de Garota de Ipanema, que exaltam coisas simples, como os amigos, a namorada, a praia. E nisso ele não consegue fugir de ser, ele mesmo, um espelho da contradição brasileira, sempre lidando com problemas que não consegue resolver, sonhando com coisas que não consegue ter, mas sempre otimista, exalando sensualidade e sempre disposto a curtir a vida.
terça-feira, 14 de setembro de 2010
Considerando que o conceito de marketing não se restringe ao de venda, mas está relacionado ao estabelecimento de metas e a administração das trocas simbólicas, estando envolvidos neste processo sentimentos e emoções, qual é o papel das relações públicas no marketing? "por Manoella Neves"
"por Luciano Pinto"
Em meu entender, o relações públicas está situado no contexto do marketing, na relação com o marketing social, que envolve técnicas de publicidade, mas aí não se pretende aumentar as vendas, caso contrário se trataria de questões do Marketing, que também fazem parte do campo das Relações Públicas. Com a otimização da relação de trabalho, compete aos profissionais de relações públicas exercerem a comunicação numa perspectiva diante do marketing. É necessário o estabelecimento de um plano estratégico de comunicação, utilizando os meios mais eficientes para o estabelecimento de suas metas e suas ferramentas de comunicação. É preciso entender que a comunicação completa o marketing, sendo ela o “fazer” e o marketing a “metodologia”, é nesse contexto que o RP atua. Não podemos esquecer que o RP precisa entender os elementos relacionados com a área, para executar suas ações, utilizando a administração, o planejamento estratégico e a qualificação profissional no campo do marketing.
Em meu entender, o relações públicas está situado no contexto do marketing, na relação com o marketing social, que envolve técnicas de publicidade, mas aí não se pretende aumentar as vendas, caso contrário se trataria de questões do Marketing, que também fazem parte do campo das Relações Públicas. Com a otimização da relação de trabalho, compete aos profissionais de relações públicas exercerem a comunicação numa perspectiva diante do marketing. É necessário o estabelecimento de um plano estratégico de comunicação, utilizando os meios mais eficientes para o estabelecimento de suas metas e suas ferramentas de comunicação. É preciso entender que a comunicação completa o marketing, sendo ela o “fazer” e o marketing a “metodologia”, é nesse contexto que o RP atua. Não podemos esquecer que o RP precisa entender os elementos relacionados com a área, para executar suas ações, utilizando a administração, o planejamento estratégico e a qualificação profissional no campo do marketing.
sexta-feira, 20 de agosto de 2010
Consultoria de Viagem a Italia: GOSTARIA DE GANHAR UM Mp4?
Consultoria de Viagem a Italia
AQUI POSSO ESCLARECER SUAS DUVIDAS ANTES DE DECIDIR IR TRABALHAR E VIVER NA ITALIA.
quarta-feira, 18 de agosto de 2010
GOSTARIA DE GANHAR UM Mp4?
è FACIL CONCORRER,ENVIE UMA FOTO SUA PARA O EMAIL abelgoes3@hotmail.com
DIZENDO " QUERO PARTICIPAR DO CONCURSO MINHA FOTO NO BLOG."
A FOTO MAIS VOTADA RECEBERA UM MP4 DE BRINDE.
EM BREVE FAREMOS OUTRAS PROMOçOES.
(foto meramente ilustrativa)
participem da comunidade do orkuthttp://www.orkut.com.br/Main#Community?cmm=24973285
um grande abraço
AQUI POSSO ESCLARECER SUAS DUVIDAS ANTES DE DECIDIR IR TRABALHAR E VIVER NA ITALIA.
quarta-feira, 18 de agosto de 2010
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um grande abraço
sábado, 10 de julho de 2010
O Sensacionalismo
Sensacionalismo é geralmente o nome dado a um tipo de postura editorial adotada regular ou esporadicamente por determinados meios de comunicação, que se caracteriza pelo exagero, pelo apelo emotivo e pelo uso de imagens fortes na cobertura de um fato jornalístico. Exagero de tal fato exibido com muitas cenas emotivas e de certa forma generalizando o tema exibido. Ultimamente usa-se esse recurso para ganhar audiência, pois choca a mente dos espectadores. Esta prática não é um fenômeno isolado, ou seja, faz parte de um processo histórico e cultural, sendo influenciado por matrizes como a pornografia, o melodrama, o folhetim, o romance gótico, a literatura de horror, a literatura fantástica e o romance policial.
A cada momento, deste final de milênio, estamos sendo bombardeados por uma série de informações jornalísticas que nos levam a repensar qual seria, de fato, o papel da imprensa moderna e, até que ponto, ela conserva seu princípio ético de divulgar temas de interesse público ou se, alternativamente, ela vem explorando assuntos interessantes para o público.
Muito tem se falado na distinção existente entre a chamada grande imprensa caracterizada como séria, formadora de opinião e a pequena imprensa, que apela para aspectos popularescos, manipulando os leitores, divulgando informações sensacionalistas. Se o aspecto crítico é característica da primeira, parece correto afirmar que a função apelativa é atributo da segunda.
Se no primeiro caso o texto deve revelar sua referencialidade, fato que lhe confere valor documental, já no segundo, o texto, muitas vezes é enfraquecido, pois a palavra passa a ser mero instrumento, enquanto fotos consideradas extravagantes falam mais alto.
Conferimos assim, à imprensa genuína, a razão precípua de informar com exatidão, formando em seu leitor, o processo gerador de conhecimento consciente. Neste sentido, estamos diante do que Roland Barthes chama de "texto fetiche", palavras que por sua elaboração textual, ganham vida e plasmam mensagens que conduzem ao texto envolvente. Ao levantarmos esta perspectiva, conferimos ao jornalista a possibilidade de engendrar matérias “atraentes” que o tornam um lapidador da palavra.
Em contrapartida, quando se trabalha exclusivamente com fatos bombásticos, o imediatismo faz-se presente e cria o que podemos chamar de jornalismo frívolo, que vive e se sustenta da desgraça e das banalidades que fazem parte do cotidiano.
O leitor é levado a vivenciar o processo catártico, no qual extravasa seu sucesso, ou sua tragédia pessoal. É como se a leitura lhe permitisse assumir um pacto romanesco, no qual ficção e realidade se mesclam, com a pluralidade do caleidoscópio. Mas surge aqui um questionamento: entre a veiculação dos dois tipos de mensagem, qual a que atinge, realmente, o leitor, não só em termos quantitativos, mas também no que se refere a formação de sua essência sensível?
Não se trata aqui de um dilema entre qualidade x quantidade, mas algo muitíssimo mais amplo que se instaura na sociedade em que vivemos e que nos configura, com nitidez fotográfica, esta mesma sociedade, porque na verdade, é um símbolo de suas necessidades explícitas e também das mais recônditas.
Para analisarmos os aspectos mencionados, partiremos de um exemplo exaustivamente explorado pela mídia sensacionalista, ou não, ocorrido na primeira semana de setembro de 1997, ou melhor, na semana em que o mundo parou.
Todos os olhos se voltaram para a tragédia ocorrida em Paris na fatídica madrugada de 31 de agosto no Túnel de l'Alma. Como uma profecia fúnebre, morria em acidente automobilístico a princesa Diana de Gales e, talvez, de todo o mundo.
“Sua morte prematura provocada, quem sabe, pelo assédio dos “paparazzi” gerou o questionamento seguinte: em que medida o interesse pela aparência divulgado pela imprensa alternativa teria, em parte, responsabilidade pela exposição cruel a que “mitos” atuais estão sujeitos”?
Não há dúvida de que a mídia conduziu Diana até sua morte. Porém, cumpre olhar o reverso da moeda, visto que existem várias versões afirmando que a própria princesa teria interesse em cunhar uma imagem de embaixatriz humanitária e "rainha dos corações", envolvendo a imprensa num jogo de sedução.
Considerações à parte, não se pode deixar de constatar que, se viva, a princesa motivava a mídia, morta, ela preencheu páginas, sem conta, nos periódicos mundiais.
No entanto, para ilustrar ainda melhor nosso questionamento inicial, outro fato, extremamente significativo, ocorreu num processo de simultaneidade ao acima descrito: a morte de madre Teresa de Calcutá.
A cobertura dada ao desaparecimento daquela que colocou toda sua vida a serviço dos empobrecidos, Prêmio Nobel da Paz em 79, não mereceu por parte da imprensa destaque comparável. Afinal, sua imagem despojada de "glamour" e voltada exclusivamente para causas humanitárias, não interessa ao leitor com a mesma intensidade... Ela não faz parte do sonho. É real, duramente real.
A linha divisória entre o interesse público e o interessante para o público é tênue e depende, em parte, do modo pelo qual é explorado sob o ponto de vista jornalístico. Neste sentido, exige grande capacidade de discernimento tanto de quem escreve, quanto de quem lê. Concluindo, a tarefa jornalística exige a conscientização da extensão das mensagens veiculadas, balizando o alcance da intervenção da imprensa na sociedade. É desafiador conceituar processos de criação, principalmente se invocamos parâmetros fixos. Exemplificando, Mathew Parris, do "Times" de Londres, afirma : "Os jornais de prestígio só esperam os tablóides darem a primeira mordida para avançar sobre a carniça ".
Portanto, um dos grandes desafios da imprensa é buscar com precisão o direito à informação, divulgando assuntos, cujo enfoque particular, sejam significativos para a formação da opinião pública.
É urgente publicar mensagens que, comprometidas com a verdade, apresentem soluções críticas e criativas para uma sociedade que, sedenta de curiosidade, possa vir a se tornar sedenta de conhecimento e mais próxima do Amor.
O trabalho desenvolvido pela polícia no caso da menina Isabella Nardoni também foi alvo de críticas ferozes e a análise psicanalítica do assunto ainda mostrou que a comoção popular é motivada, muitas vezes, pela necessidade que as pessoas têm se transformar o outro em monstro para se diferenciar daquele. O encontro apontou culpas e as falhas dos vários atores dessa relação entre mídia e processos judiciais.
Segundo Rahal, o jornalista Mario Cesar Carvalho, repórter especial da Folha de S. Paulo, "foi o maior alvo de questões e as respondeu com sinceridade e ousadia muito impressionantes, tendo feito ácidas críticas à polícia de forma geral".
Carvalho, segundo relato da jornalista Gláucia Milicio, do "Consultor Jurídico", disse que, apesar de os jornais não tomarem medidas de precaução ao noticiar o caso Isabella, e disputarem de maneira tola a informação com a TV, a comoção foi criada pela Polícia: "Parte da Polícia é corrupta e mal preparada e usou a mídia, em vão, para tentar fazer o casal confessar o crime."
"Estamos vivendo o epicentro do Direito Penal do inimigo. A população quer vingança, não a Justiça", afirmou o advogado José Carlos Dias. Para o ex-ministro da Justiça, o clamor social que envolve o caso só fez aumentar a responsabilidade do Ministério Público que, segundo ele, não pode deixar de pensar no Direito Penal e aplicá-lo. "O promotor tem de ter equilíbrio para não se deixar levar pela emoção. Ele não pode aplicar o Direito Penal do inimigo."
O ex-ministro também criticou a Polícia, que tachou de "incontrolada e incontrolável". "Agora, os tribunais superiores vão decidir se vale ou não a presunção de inocência. É o Judiciário quem será julgado pela sociedade", afirmou.
O comportamento do promotor Francisco Cembranelli, responsável por denunciar Alexandre Nardoni e Ana Carolina Jatobá, pai e madrasta de Isabella, também foram criticados, pela quebra de sigilo do caso e por ter convocado entrevista para falar sobre o caso. O promotor de Justiça Roberto Livianu, presidente do Movimento do Ministério Público Democrático, ressaltou que o promotor precisa ser cuidadoso para que a exposição midiática não deturpe o processo. "O grau de exposição e a comoção pública causam interferências no julgamento", disse. Acrescentou que o bom promotor tem de resistir ao clamor público para trabalhar com responsabilidade: "Ele não pode ser visto como um vingador da sociedade".
Para o psicanalista Jacob Pinheiro Goldeberg, a sociedade agiu como se estivesse assistindo a uma novela. Explicou que, em razão do pré-julgamento do casal, um segmento da sociedade chegou a torcer para que os culpados fossem outros. "Esse casal foi condenado desde o primeiro momento. Isso é execração pública, que é o ovo da serpente totalitária".
A cada momento, deste final de milênio, estamos sendo bombardeados por uma série de informações jornalísticas que nos levam a repensar qual seria, de fato, o papel da imprensa moderna e, até que ponto, ela conserva seu princípio ético de divulgar temas de interesse público ou se, alternativamente, ela vem explorando assuntos interessantes para o público.
Muito tem se falado na distinção existente entre a chamada grande imprensa caracterizada como séria, formadora de opinião e a pequena imprensa, que apela para aspectos popularescos, manipulando os leitores, divulgando informações sensacionalistas. Se o aspecto crítico é característica da primeira, parece correto afirmar que a função apelativa é atributo da segunda.
Se no primeiro caso o texto deve revelar sua referencialidade, fato que lhe confere valor documental, já no segundo, o texto, muitas vezes é enfraquecido, pois a palavra passa a ser mero instrumento, enquanto fotos consideradas extravagantes falam mais alto.
Conferimos assim, à imprensa genuína, a razão precípua de informar com exatidão, formando em seu leitor, o processo gerador de conhecimento consciente. Neste sentido, estamos diante do que Roland Barthes chama de "texto fetiche", palavras que por sua elaboração textual, ganham vida e plasmam mensagens que conduzem ao texto envolvente. Ao levantarmos esta perspectiva, conferimos ao jornalista a possibilidade de engendrar matérias “atraentes” que o tornam um lapidador da palavra.
Em contrapartida, quando se trabalha exclusivamente com fatos bombásticos, o imediatismo faz-se presente e cria o que podemos chamar de jornalismo frívolo, que vive e se sustenta da desgraça e das banalidades que fazem parte do cotidiano.
O leitor é levado a vivenciar o processo catártico, no qual extravasa seu sucesso, ou sua tragédia pessoal. É como se a leitura lhe permitisse assumir um pacto romanesco, no qual ficção e realidade se mesclam, com a pluralidade do caleidoscópio. Mas surge aqui um questionamento: entre a veiculação dos dois tipos de mensagem, qual a que atinge, realmente, o leitor, não só em termos quantitativos, mas também no que se refere a formação de sua essência sensível?
Não se trata aqui de um dilema entre qualidade x quantidade, mas algo muitíssimo mais amplo que se instaura na sociedade em que vivemos e que nos configura, com nitidez fotográfica, esta mesma sociedade, porque na verdade, é um símbolo de suas necessidades explícitas e também das mais recônditas.
Para analisarmos os aspectos mencionados, partiremos de um exemplo exaustivamente explorado pela mídia sensacionalista, ou não, ocorrido na primeira semana de setembro de 1997, ou melhor, na semana em que o mundo parou.
Todos os olhos se voltaram para a tragédia ocorrida em Paris na fatídica madrugada de 31 de agosto no Túnel de l'Alma. Como uma profecia fúnebre, morria em acidente automobilístico a princesa Diana de Gales e, talvez, de todo o mundo.
“Sua morte prematura provocada, quem sabe, pelo assédio dos “paparazzi” gerou o questionamento seguinte: em que medida o interesse pela aparência divulgado pela imprensa alternativa teria, em parte, responsabilidade pela exposição cruel a que “mitos” atuais estão sujeitos”?
Não há dúvida de que a mídia conduziu Diana até sua morte. Porém, cumpre olhar o reverso da moeda, visto que existem várias versões afirmando que a própria princesa teria interesse em cunhar uma imagem de embaixatriz humanitária e "rainha dos corações", envolvendo a imprensa num jogo de sedução.
Considerações à parte, não se pode deixar de constatar que, se viva, a princesa motivava a mídia, morta, ela preencheu páginas, sem conta, nos periódicos mundiais.
No entanto, para ilustrar ainda melhor nosso questionamento inicial, outro fato, extremamente significativo, ocorreu num processo de simultaneidade ao acima descrito: a morte de madre Teresa de Calcutá.
A cobertura dada ao desaparecimento daquela que colocou toda sua vida a serviço dos empobrecidos, Prêmio Nobel da Paz em 79, não mereceu por parte da imprensa destaque comparável. Afinal, sua imagem despojada de "glamour" e voltada exclusivamente para causas humanitárias, não interessa ao leitor com a mesma intensidade... Ela não faz parte do sonho. É real, duramente real.
A linha divisória entre o interesse público e o interessante para o público é tênue e depende, em parte, do modo pelo qual é explorado sob o ponto de vista jornalístico. Neste sentido, exige grande capacidade de discernimento tanto de quem escreve, quanto de quem lê. Concluindo, a tarefa jornalística exige a conscientização da extensão das mensagens veiculadas, balizando o alcance da intervenção da imprensa na sociedade. É desafiador conceituar processos de criação, principalmente se invocamos parâmetros fixos. Exemplificando, Mathew Parris, do "Times" de Londres, afirma : "Os jornais de prestígio só esperam os tablóides darem a primeira mordida para avançar sobre a carniça ".
Portanto, um dos grandes desafios da imprensa é buscar com precisão o direito à informação, divulgando assuntos, cujo enfoque particular, sejam significativos para a formação da opinião pública.
É urgente publicar mensagens que, comprometidas com a verdade, apresentem soluções críticas e criativas para uma sociedade que, sedenta de curiosidade, possa vir a se tornar sedenta de conhecimento e mais próxima do Amor.
O trabalho desenvolvido pela polícia no caso da menina Isabella Nardoni também foi alvo de críticas ferozes e a análise psicanalítica do assunto ainda mostrou que a comoção popular é motivada, muitas vezes, pela necessidade que as pessoas têm se transformar o outro em monstro para se diferenciar daquele. O encontro apontou culpas e as falhas dos vários atores dessa relação entre mídia e processos judiciais.
Segundo Rahal, o jornalista Mario Cesar Carvalho, repórter especial da Folha de S. Paulo, "foi o maior alvo de questões e as respondeu com sinceridade e ousadia muito impressionantes, tendo feito ácidas críticas à polícia de forma geral".
Carvalho, segundo relato da jornalista Gláucia Milicio, do "Consultor Jurídico", disse que, apesar de os jornais não tomarem medidas de precaução ao noticiar o caso Isabella, e disputarem de maneira tola a informação com a TV, a comoção foi criada pela Polícia: "Parte da Polícia é corrupta e mal preparada e usou a mídia, em vão, para tentar fazer o casal confessar o crime."
"Estamos vivendo o epicentro do Direito Penal do inimigo. A população quer vingança, não a Justiça", afirmou o advogado José Carlos Dias. Para o ex-ministro da Justiça, o clamor social que envolve o caso só fez aumentar a responsabilidade do Ministério Público que, segundo ele, não pode deixar de pensar no Direito Penal e aplicá-lo. "O promotor tem de ter equilíbrio para não se deixar levar pela emoção. Ele não pode aplicar o Direito Penal do inimigo."
O ex-ministro também criticou a Polícia, que tachou de "incontrolada e incontrolável". "Agora, os tribunais superiores vão decidir se vale ou não a presunção de inocência. É o Judiciário quem será julgado pela sociedade", afirmou.
O comportamento do promotor Francisco Cembranelli, responsável por denunciar Alexandre Nardoni e Ana Carolina Jatobá, pai e madrasta de Isabella, também foram criticados, pela quebra de sigilo do caso e por ter convocado entrevista para falar sobre o caso. O promotor de Justiça Roberto Livianu, presidente do Movimento do Ministério Público Democrático, ressaltou que o promotor precisa ser cuidadoso para que a exposição midiática não deturpe o processo. "O grau de exposição e a comoção pública causam interferências no julgamento", disse. Acrescentou que o bom promotor tem de resistir ao clamor público para trabalhar com responsabilidade: "Ele não pode ser visto como um vingador da sociedade".
Para o psicanalista Jacob Pinheiro Goldeberg, a sociedade agiu como se estivesse assistindo a uma novela. Explicou que, em razão do pré-julgamento do casal, um segmento da sociedade chegou a torcer para que os culpados fossem outros. "Esse casal foi condenado desde o primeiro momento. Isso é execração pública, que é o ovo da serpente totalitária".
Bob Marley
Bob Marley pode ser reconhecido como a figura mais importante da música do século 20. Mas nas últimas duas décadas desde que Bob Marley se foi, ficou claro que ele é, sem questionamento, uma das mais transcendentes figuras dos últimos cem anos. As ondas desse conjunto sem paralelo de obras se irradiam para fora através do rio de sua música até um oceano de política, ética, moda, raça, filosofia e religião. A sua história é a de um mito atemporal que se manifestou neste mundo, bem defronte aos nossos olhos incrédulos.
Diferente dos meros pop stars, Bob era tanto uma figura moral e religiosa como um dos maiores vendedores internacionais de discos.
Mesmo grandes como os Beatles foram, você dificilmente vê alguém com uma camisa dos Beatles, exceto pela face comovente de John Lennon. Você poderia imaginar uma imagem de Elvis na bandeira de um batalhão de guerrilha? Quando foi a última vez que você viu uma faixa de Michael Jackson ou um sarong com Bob Dylan ou uma seda da Madonna? Tudo isso existe no formato Marley, pois sua iconografia se tornou uma nova linguagem universal, o símbolo da liberdade em todo o mundo.
A maioria dos pop stars que atravessaram o último século tinham o entretenimento como o seu primeiro e último objetivo. Não era assim com Marley. Ele era consciente do seu papel como o veículo da mensagem rastafari para a consciência do mundo exterior. Ele não ligava para as armadilhas terrenas e o que mais amava era nada mais do que descansar na terra fria de Jah `a noite, vendo o céu se revolver acima de sua cabeça, com uma pedra como travesseiro. Ele estava aqui para chamar seu povo para Jah.
Assim, não podemos comparar Marley com outras figuras conhecidas do meio musical. Como na área política, ele as excedeu, ainda que suas ações tenham feito com que ele fosse visto como um líder político profundamente radical. Mas a sua era a anti-política da salvação através do amor e somente pelo amor, com uma inabalável consciência da unidade de toda a humanidade.
Pelo lado da inovação, Marley era um sintetizador multi-talentoso de novas idéias e ritmos. Seu primeiro trabalho solo no alvorecer da era do Ska, veio juntamente com suas experiências contínuas com a música gospel, o rhythm and blues, o rock, folk, jazz, música latina, scat singing, disco music e mesmo a bossa nova. Bob entendeu que o reggae tinha a magnífica capacidade de absorver todas as outras influências e ancorá-las solidamente `a bateria e ao baixo, marcando-os como o elemento essencial, o doce e sedutor segredo do seu sucesso.
Na verdade o real segredo é que a música de Marley é sobre alguma coisa. Tem um valor. A arte de Bob é a vida transformada, respondendo `as nossas maiores necessidades. Ainda que Bob tenha se tornado um artista comercial, ele não estava fazendo uma arte comercial. A sua arte transcendeu a banalidade pop. Existem muitos que juram ter sua música literalmente salvado suas vidas.
É nesse vasto número de admiradores que a obra de Bob continua a nos atrair, fazendo com que nós consigamos sentir a sua óbvia imortalidade, mesmo deste ponto de vista próximo. Bob Dylan pode ter sido o mais respeitado poeta da sua geração, mas as suas letras, muitas vezes escritas de modo deliberadamente obscuro, não se deixam traduzir claramente, limitando o seu apelo para o público que não fala o inglês. Marley, por outro lado, refinou a arte de suas letras até uma perfeição sólida, usando a linguagem das ruas para atingir as estrelas. As suas palavras eram tão perfeitamente simples que adquiriam eloqüência. Hoje, suas histórias elementares podem ser relatadas e entendidas por pessoas de qualquer lugar que sofram, que amem e que anseiam por redenção. Em outras palavras, como qualquer um de nós.
A pronta adoção da erva por Marley e o menear cativante de suas tranças, que cresceram mais ferozmente assim que os anos 70 se esvaíram, contribuíram para a sua imagem de rebelde `a toda prova. Era tratado como uma divindade por jovens desafiadores e revolucionários rodados, que o reconheciam como um deles, adotando-o em Harare durante a independência do Zimbabwe e enviando para ele mensagens de solidariedade, das selvas peruanas até os esconderijos do Himalaia.
Bob Marley é a escolha mais clara para ser reconhecido como o Artista do Século 20, ao menos dentro dos limites da música e provavelmente mais além. Eu agora prevejo com confiança imprudente que as melodias de Marley ainda prevalescerão por centenas de anos no futuro acima de qualquer compositor que tenha vivido. No Woman no Cry ainda limpará as lágrimas da face de uma viúva; Exodus ainda irá levantar o guerreiro; Redemption Song ainda será um contundente grito pela emancipação de todas as tiranias, físicas e espirituais; Waiting in vain ainda irá seduzir e One Love será o hino internacional de uma humanidade mestiça vivendo em unidade, em um mundo sem fronteiras, além das crenças, onde todos terão aprendido enfim a se reunir e se sentir bem.
No fundo do coração dos corações, Bob Marley ouviu a harmonia dos céus e compartilhou este som celestial com o homem `a procura de Deus que existe em cada um de nós.
Diferente dos meros pop stars, Bob era tanto uma figura moral e religiosa como um dos maiores vendedores internacionais de discos.
Mesmo grandes como os Beatles foram, você dificilmente vê alguém com uma camisa dos Beatles, exceto pela face comovente de John Lennon. Você poderia imaginar uma imagem de Elvis na bandeira de um batalhão de guerrilha? Quando foi a última vez que você viu uma faixa de Michael Jackson ou um sarong com Bob Dylan ou uma seda da Madonna? Tudo isso existe no formato Marley, pois sua iconografia se tornou uma nova linguagem universal, o símbolo da liberdade em todo o mundo.
A maioria dos pop stars que atravessaram o último século tinham o entretenimento como o seu primeiro e último objetivo. Não era assim com Marley. Ele era consciente do seu papel como o veículo da mensagem rastafari para a consciência do mundo exterior. Ele não ligava para as armadilhas terrenas e o que mais amava era nada mais do que descansar na terra fria de Jah `a noite, vendo o céu se revolver acima de sua cabeça, com uma pedra como travesseiro. Ele estava aqui para chamar seu povo para Jah.
Assim, não podemos comparar Marley com outras figuras conhecidas do meio musical. Como na área política, ele as excedeu, ainda que suas ações tenham feito com que ele fosse visto como um líder político profundamente radical. Mas a sua era a anti-política da salvação através do amor e somente pelo amor, com uma inabalável consciência da unidade de toda a humanidade.
Pelo lado da inovação, Marley era um sintetizador multi-talentoso de novas idéias e ritmos. Seu primeiro trabalho solo no alvorecer da era do Ska, veio juntamente com suas experiências contínuas com a música gospel, o rhythm and blues, o rock, folk, jazz, música latina, scat singing, disco music e mesmo a bossa nova. Bob entendeu que o reggae tinha a magnífica capacidade de absorver todas as outras influências e ancorá-las solidamente `a bateria e ao baixo, marcando-os como o elemento essencial, o doce e sedutor segredo do seu sucesso.
Na verdade o real segredo é que a música de Marley é sobre alguma coisa. Tem um valor. A arte de Bob é a vida transformada, respondendo `as nossas maiores necessidades. Ainda que Bob tenha se tornado um artista comercial, ele não estava fazendo uma arte comercial. A sua arte transcendeu a banalidade pop. Existem muitos que juram ter sua música literalmente salvado suas vidas.
É nesse vasto número de admiradores que a obra de Bob continua a nos atrair, fazendo com que nós consigamos sentir a sua óbvia imortalidade, mesmo deste ponto de vista próximo. Bob Dylan pode ter sido o mais respeitado poeta da sua geração, mas as suas letras, muitas vezes escritas de modo deliberadamente obscuro, não se deixam traduzir claramente, limitando o seu apelo para o público que não fala o inglês. Marley, por outro lado, refinou a arte de suas letras até uma perfeição sólida, usando a linguagem das ruas para atingir as estrelas. As suas palavras eram tão perfeitamente simples que adquiriam eloqüência. Hoje, suas histórias elementares podem ser relatadas e entendidas por pessoas de qualquer lugar que sofram, que amem e que anseiam por redenção. Em outras palavras, como qualquer um de nós.
A pronta adoção da erva por Marley e o menear cativante de suas tranças, que cresceram mais ferozmente assim que os anos 70 se esvaíram, contribuíram para a sua imagem de rebelde `a toda prova. Era tratado como uma divindade por jovens desafiadores e revolucionários rodados, que o reconheciam como um deles, adotando-o em Harare durante a independência do Zimbabwe e enviando para ele mensagens de solidariedade, das selvas peruanas até os esconderijos do Himalaia.
Bob Marley é a escolha mais clara para ser reconhecido como o Artista do Século 20, ao menos dentro dos limites da música e provavelmente mais além. Eu agora prevejo com confiança imprudente que as melodias de Marley ainda prevalescerão por centenas de anos no futuro acima de qualquer compositor que tenha vivido. No Woman no Cry ainda limpará as lágrimas da face de uma viúva; Exodus ainda irá levantar o guerreiro; Redemption Song ainda será um contundente grito pela emancipação de todas as tiranias, físicas e espirituais; Waiting in vain ainda irá seduzir e One Love será o hino internacional de uma humanidade mestiça vivendo em unidade, em um mundo sem fronteiras, além das crenças, onde todos terão aprendido enfim a se reunir e se sentir bem.
No fundo do coração dos corações, Bob Marley ouviu a harmonia dos céus e compartilhou este som celestial com o homem `a procura de Deus que existe em cada um de nós.
quarta-feira, 9 de junho de 2010
“Os Irmãos Karamázov” - Fiódor Dostoiévski
“Os Irmãos Karamázov” é o último livro de Fiódor Dostoiévski, sendo considerado por muitos críticos e leitores a melhor dentre todas as suas obras. Foi publicado em 1880 e não é considerada uma obra de leitura fácil, principalmente, pra quem não está acostumado com leituras densas, longas frases e longos parágrafos, monólogos gigantescos sobre temas filosóficos e abstratos.
Dostoievski apresenta uma invenção tão grandiosa que a crítica não consegue defini-la até hoje. “Os Irmãos Karamázov” engloba de tudo: religião, psicologia, filosofia, moralidade, além da culpa e relacionamentos vividos por cada personagem, ou seja, tudo aquilo que está inerente ao comportamento humano.
Dostoiévski conduz a narrativa com maestria e destreza, sem nunca deixá-la enfadonha, ao contrário, ele a faz fluir de forma melíflua e com diálogos excepcionais.
O autor criou diversas ideologias, cada uma referente á uma conduta.
Cada personagem é uma parte inseparável da história: começando pelos três irmãos: o impulsivo Dimítri, o cético Ivã e o magnânimo Aliéksiei, além do boêmio e irresponsável pai, Fiódor Pávlovitch. Outras figuras marcantes são: o austero monge Zósima, a promíscua Grúchenhka, o pérfido Rakitín, o insano epiléptico Smierdiákov.
O pai, um velho safado e pilantra colocou uma penca de filhos no mundo. Obviamente, este velho safado e pilantra não tem um bom relacionamento com os filhos, e no caso, ele não tem um bom relacionamento com praticamente ninguém. Só que um dia o velho é morto, e a lei procura desvendar o crime. Basicamente é isso. E essa turminha do barulho apronta altas confusões.
Dostoiévski faz uma construção dos personagens com o objetivo de expor suas opiniões sobre a sociedade, o mundo, a vida, o universo e tudo o mais. Essa construção é feita mostrando a reação de cada um dos filhos do velho pilantra a seus últimos dias e a sua morte. Mostra também a criação de cada filho, uma vez que, como um pai degenerado e ausente, ele não dava muita importância a detalhes bobos, como criar seus rebentos, dar um bom exemplo paterno e ser querido pela comunidade.
Os filhos tiveram criações bem diferentes. Um deles foi criado num mosteiro e ele simboliza um homem moral e espiritualmente equilibrado, um ser que não tem dúvidas do que é certo e errado aos olhos de Deus e dos outros homens. Ele é afável, dócil e amistoso, porém decidido nas ações. Outro dos irmãos Karamazov é um intelectual, estudioso, inteligente e ateu. Arrogante, cínico e pretensioso. Para ele, a moral é relativa, acompanha a sociedade vigente e Deus não existe. O terceiro dos irmãos Karamazov é similar ao pai. Não está nem aí para nada.
As discussões filosóficas e teológicas do livro são muito pertinentes e atuais. Mas, na época de Dostoiévski, o ateísmo começava a ganhar corpo e defensores, ao passo que a moral cristã era atacada de todas as maneiras possíveis. Então ele expõe as falácias do pensamento ateu, os desdobramentos perversos que essa ideologia traria para o ser humano e a vida em sociedade.
Na verdade, hoje podemos ver que ele estava bastante certo. Não por acaso, os conceitos apresentados e defendidos pelo irmão ateu – que era o pensamento intelectual fervilhante da época. Claro que Dostoiévski, como um fervoroso cristão, usa o irmão Karamazov santo para demonstrar que o comportamento motivado por raciocínios cristãos e as qualidades cristãs como bondade, honra, respeito e humildade, ainda que contivesse idiossincrasias, era melhor do que o niilismo ateu ou do que a devassidão moral. Podemos até dizer que ele quase fechou os olhos para todo o incalculável mal que a religião cristã vem causando ao ser humano durante esses dois mil anos passados. Cristã, pois a religião se diz cristã, embora não siga realmente nenhum dos ensinos do fundador, Jesus Cristo. Mas ele tece, sim, críticas ao comportamento hipócrita dos líderes, aos ensinamentos sem sentido e aos fiéis que apenas seguem sem nenhum comprometimento pessoal, apenas hábito.
Em determinado ponto, o irmão ateu se encontra com o resultado material e físico do seu pensamento, e depois disso, enlouquece e discute com o próprio Belzebu. É o momento marcante do livro. O irmão degenerado busca absolvição durante boa parte de sua vida promíscua e o irmão santo amadurece seu comportamento santo, sendo que seu amadurecimento aparece como interlocutor, contraponto ou debatedor com essas outras figuras do livro.
Algumas tramas paralelas aparecem e são importantes para definir os personagens. Algo que chama a atenção são as descrições das mulheres que mexiam com a cabeça da família Karamazov. Sinceramente, em alguns momentos eu desejei que houvesse gravuras no livro. Mas para os afoitos, já deixo claro que o pai, era puritano e não temos quase nada relacionado a sexo.
O grande conflito do livro está no triângulo amoroso composto por Dimítri, Fiódor, e Grúchenhka. Os diversos conflitos internos são abordados concomitantemente com as excentricidades protagonizadas pelas personagens. O momento máximo da história está no assassinato de Fiódor Pávlovitch e suas conseqüências posteriores. Dimítri é acusado de homicídio e um comentado julgamento decidirá seu futuro.
Dostoiévski consegue manter o suspense e ainda inserir elementos da psicologia para analisar os personagens diante dos diversos acontecimentos vividos por eles, e com isso construir a idiossincrasia de cada um. O autor usou elementos de sua própria vida para criar um livro tão realista ao ponto de abordar questões estruturais da mentalidade humana, sendo uma obra marcante pela sua verossimilhança e perfeição.
O embrião dos pensamentos contidos neste livro já havia sido trabalhado nos livros anteriores do autor, em especial “Crime e Castigo”, mas podemos dizer que esse é o ápice da sua argumentação anti-intelectualismo de boutique ainda bastante difundido e discutido. Não é por acaso que este é considerado um dos grandes clássicos da literatura mundial.
Extremamente elogiada por Friedrich Nietzsche e Sigmund Freud, "Os Irmão Karamázov" é uma obra inesquecível, um salutar monumento da literatura mundial. Uma leitura obrigatória para quem quer compreender melhor as diversas facetas da alma humana e assim entender o funcionamento da sua própria.
Dostoievski apresenta uma invenção tão grandiosa que a crítica não consegue defini-la até hoje. “Os Irmãos Karamázov” engloba de tudo: religião, psicologia, filosofia, moralidade, além da culpa e relacionamentos vividos por cada personagem, ou seja, tudo aquilo que está inerente ao comportamento humano.
Dostoiévski conduz a narrativa com maestria e destreza, sem nunca deixá-la enfadonha, ao contrário, ele a faz fluir de forma melíflua e com diálogos excepcionais.
O autor criou diversas ideologias, cada uma referente á uma conduta.
Cada personagem é uma parte inseparável da história: começando pelos três irmãos: o impulsivo Dimítri, o cético Ivã e o magnânimo Aliéksiei, além do boêmio e irresponsável pai, Fiódor Pávlovitch. Outras figuras marcantes são: o austero monge Zósima, a promíscua Grúchenhka, o pérfido Rakitín, o insano epiléptico Smierdiákov.
O pai, um velho safado e pilantra colocou uma penca de filhos no mundo. Obviamente, este velho safado e pilantra não tem um bom relacionamento com os filhos, e no caso, ele não tem um bom relacionamento com praticamente ninguém. Só que um dia o velho é morto, e a lei procura desvendar o crime. Basicamente é isso. E essa turminha do barulho apronta altas confusões.
Dostoiévski faz uma construção dos personagens com o objetivo de expor suas opiniões sobre a sociedade, o mundo, a vida, o universo e tudo o mais. Essa construção é feita mostrando a reação de cada um dos filhos do velho pilantra a seus últimos dias e a sua morte. Mostra também a criação de cada filho, uma vez que, como um pai degenerado e ausente, ele não dava muita importância a detalhes bobos, como criar seus rebentos, dar um bom exemplo paterno e ser querido pela comunidade.
Os filhos tiveram criações bem diferentes. Um deles foi criado num mosteiro e ele simboliza um homem moral e espiritualmente equilibrado, um ser que não tem dúvidas do que é certo e errado aos olhos de Deus e dos outros homens. Ele é afável, dócil e amistoso, porém decidido nas ações. Outro dos irmãos Karamazov é um intelectual, estudioso, inteligente e ateu. Arrogante, cínico e pretensioso. Para ele, a moral é relativa, acompanha a sociedade vigente e Deus não existe. O terceiro dos irmãos Karamazov é similar ao pai. Não está nem aí para nada.
As discussões filosóficas e teológicas do livro são muito pertinentes e atuais. Mas, na época de Dostoiévski, o ateísmo começava a ganhar corpo e defensores, ao passo que a moral cristã era atacada de todas as maneiras possíveis. Então ele expõe as falácias do pensamento ateu, os desdobramentos perversos que essa ideologia traria para o ser humano e a vida em sociedade.
Na verdade, hoje podemos ver que ele estava bastante certo. Não por acaso, os conceitos apresentados e defendidos pelo irmão ateu – que era o pensamento intelectual fervilhante da época. Claro que Dostoiévski, como um fervoroso cristão, usa o irmão Karamazov santo para demonstrar que o comportamento motivado por raciocínios cristãos e as qualidades cristãs como bondade, honra, respeito e humildade, ainda que contivesse idiossincrasias, era melhor do que o niilismo ateu ou do que a devassidão moral. Podemos até dizer que ele quase fechou os olhos para todo o incalculável mal que a religião cristã vem causando ao ser humano durante esses dois mil anos passados. Cristã, pois a religião se diz cristã, embora não siga realmente nenhum dos ensinos do fundador, Jesus Cristo. Mas ele tece, sim, críticas ao comportamento hipócrita dos líderes, aos ensinamentos sem sentido e aos fiéis que apenas seguem sem nenhum comprometimento pessoal, apenas hábito.
Em determinado ponto, o irmão ateu se encontra com o resultado material e físico do seu pensamento, e depois disso, enlouquece e discute com o próprio Belzebu. É o momento marcante do livro. O irmão degenerado busca absolvição durante boa parte de sua vida promíscua e o irmão santo amadurece seu comportamento santo, sendo que seu amadurecimento aparece como interlocutor, contraponto ou debatedor com essas outras figuras do livro.
Algumas tramas paralelas aparecem e são importantes para definir os personagens. Algo que chama a atenção são as descrições das mulheres que mexiam com a cabeça da família Karamazov. Sinceramente, em alguns momentos eu desejei que houvesse gravuras no livro. Mas para os afoitos, já deixo claro que o pai, era puritano e não temos quase nada relacionado a sexo.
O grande conflito do livro está no triângulo amoroso composto por Dimítri, Fiódor, e Grúchenhka. Os diversos conflitos internos são abordados concomitantemente com as excentricidades protagonizadas pelas personagens. O momento máximo da história está no assassinato de Fiódor Pávlovitch e suas conseqüências posteriores. Dimítri é acusado de homicídio e um comentado julgamento decidirá seu futuro.
Dostoiévski consegue manter o suspense e ainda inserir elementos da psicologia para analisar os personagens diante dos diversos acontecimentos vividos por eles, e com isso construir a idiossincrasia de cada um. O autor usou elementos de sua própria vida para criar um livro tão realista ao ponto de abordar questões estruturais da mentalidade humana, sendo uma obra marcante pela sua verossimilhança e perfeição.
O embrião dos pensamentos contidos neste livro já havia sido trabalhado nos livros anteriores do autor, em especial “Crime e Castigo”, mas podemos dizer que esse é o ápice da sua argumentação anti-intelectualismo de boutique ainda bastante difundido e discutido. Não é por acaso que este é considerado um dos grandes clássicos da literatura mundial.
Extremamente elogiada por Friedrich Nietzsche e Sigmund Freud, "Os Irmão Karamázov" é uma obra inesquecível, um salutar monumento da literatura mundial. Uma leitura obrigatória para quem quer compreender melhor as diversas facetas da alma humana e assim entender o funcionamento da sua própria.
sábado, 29 de maio de 2010
“The Wall” – Alan Parker
O filme “The Wall”, do diretor Alan Parker, foi lançado em 1982, e conta as fantasias delirantes de um superstar do rock, que enlouquece lentamente em um quarto de hotel. São extravagantes, psicodélicas e impressionantes imagens misturadas nas mentes e nas canções de uma banda inglesa chamada Pink Floyd.
Toda a estética do filme desemboca na possibilidade de ser explorada cinematograficamente. Convidaram Alan Parker para dirigir o projeto. O próprio Waters escreveu o roteiro e queria atuar no papel principal. Porém, como ele era muito feio para estrelar qualquer coisa no cinema, chamaram Bob Geldof, na época ainda era desconhecido do público.
Alan Parker é um mestre das imagens, e assim, sua associação com o disco do Pink Floyd só poderia resultar em um de seus melhores filmes. Parker declarou certa vez que detestou ter feito “The Wall” em função da quantidade de problemas que teve que enfrentar para realizá-lo. Grande parte deles, com certeza, deve ter sido por causa do relacionamento com Roger Waters, pessoa de temperamento difícil, que chegou a declarar não gostar do filme. “Provavelmente porque não é um filme dele”, respondeu Parker em entrevista posterior.
Mas o filme, em si, era de realização difícil, porque diferente de tudo o que fora feito até então. Não se sabe se é um musical, um drama ou um grande vídeoclip. O clima é totalmente sem alegria. Mistura desenhos animados e cenas surrealistas. A história é um grande mergulho na miséria pessoal do personagem. Um processo de degradação. Quem busca motivos para sonhar e sorrir deve passar longe deste filme, incrivelmente pessimista.
Antes de um show, o cantor Pink está sozinho em seu apartamento, catatônico. Uma faxineira tenta abrir a porta para fazer a limpeza. De repente, na batida poderosa de Nick Mason – um dos melhores bateristas de rock de todos os tempos – em In The Flesh, passa-se para uma rebelião de estudantes, com coquetéis molotov voando e explodindo viaturas policiais. A polícia chegando e descendo o cacete em todo mundo.
A seqüência de cenas segue a temática do álbum. Na canção “Mother”, por exemplo, vemos como a influencia de uma mãe superprotetora afeta negativamente o desenvolvimento emocional do menino. Já adulto, ele negligencia de tal forma a esposa que ela não vê outra saída a não ser traí-lo, o que acaba por agravar ainda mais seu estado mental. Na famosíssima “Another Brick In The Wall” Parker/ Waters faz uma crítica feroz ao sistema educacional inglês, ao mostrar estudantes caindo dentro de uma máquina de moer carne.
Pink quer morrer, mas ele é “salvo” do suicídio por seu empresário, pois precisa fazer um show, e há uma platéia o esperando. O poder que ele tem perante o público o deixa enlouquecido e ele se torna um líder fascista, mandando massacrar tudo o que fosse diferente, negros, judeus comunistas, homossexuais. Tudo na batida ensurdecedora de “Run Like Hell”. Há uma crítica evidente à intolerância da sociedade inglesa, simbolizada pelo despedaçamento da bandeira inglesa, sendo que a única coisa que sobra da Union Jack é uma cruz vermelha sangrando.
No final, o personagem, já totalmente destruído, pretende abandonar este papel e voltar a ser ele mesmo. Quer saber se o que aconteceu consigo foi por culpa dos outros ou de si próprio. Segue-se um julgamento, todo realizado em animação, onde ele é acusado de querer mostrar “sentimentos humanos”. As pessoas que passaram por sua vida aparecem, todas, para acusá-lo, exceto, é claro, sua mãe. Por fim, ele acaba condenado a ter o muro que o envolvia derrubado, para ficar exposto perante seus pares.
Não há um final feliz. O que se vê é apenas um dia claro e crianças pobres brincando em meio ao entulho. “The Wall” é um filme sem esperança. Não há saída para os sonhos humanos. Na verdade, ele é uma crítica ao capitalismo monopolista que sucedeu, no início do século XX, o capitalismo concorrencial, fenômeno já previsto por Marx e desenvolvido pela Escola de Frankfurt. O advento do nazifascismo não foi algo isolado, mas a chegada ao poder de uma mentalidade que está aí, não foi derrotada como nos disseram os filmes de Hollywood. Para um tempo em que qualquer ética que respeite o ser humano perde seu sentido, só resta o desespero e a violência.
Toda a estética do filme desemboca na possibilidade de ser explorada cinematograficamente. Convidaram Alan Parker para dirigir o projeto. O próprio Waters escreveu o roteiro e queria atuar no papel principal. Porém, como ele era muito feio para estrelar qualquer coisa no cinema, chamaram Bob Geldof, na época ainda era desconhecido do público.
Alan Parker é um mestre das imagens, e assim, sua associação com o disco do Pink Floyd só poderia resultar em um de seus melhores filmes. Parker declarou certa vez que detestou ter feito “The Wall” em função da quantidade de problemas que teve que enfrentar para realizá-lo. Grande parte deles, com certeza, deve ter sido por causa do relacionamento com Roger Waters, pessoa de temperamento difícil, que chegou a declarar não gostar do filme. “Provavelmente porque não é um filme dele”, respondeu Parker em entrevista posterior.
Mas o filme, em si, era de realização difícil, porque diferente de tudo o que fora feito até então. Não se sabe se é um musical, um drama ou um grande vídeoclip. O clima é totalmente sem alegria. Mistura desenhos animados e cenas surrealistas. A história é um grande mergulho na miséria pessoal do personagem. Um processo de degradação. Quem busca motivos para sonhar e sorrir deve passar longe deste filme, incrivelmente pessimista.
Antes de um show, o cantor Pink está sozinho em seu apartamento, catatônico. Uma faxineira tenta abrir a porta para fazer a limpeza. De repente, na batida poderosa de Nick Mason – um dos melhores bateristas de rock de todos os tempos – em In The Flesh, passa-se para uma rebelião de estudantes, com coquetéis molotov voando e explodindo viaturas policiais. A polícia chegando e descendo o cacete em todo mundo.
A seqüência de cenas segue a temática do álbum. Na canção “Mother”, por exemplo, vemos como a influencia de uma mãe superprotetora afeta negativamente o desenvolvimento emocional do menino. Já adulto, ele negligencia de tal forma a esposa que ela não vê outra saída a não ser traí-lo, o que acaba por agravar ainda mais seu estado mental. Na famosíssima “Another Brick In The Wall” Parker/ Waters faz uma crítica feroz ao sistema educacional inglês, ao mostrar estudantes caindo dentro de uma máquina de moer carne.
Pink quer morrer, mas ele é “salvo” do suicídio por seu empresário, pois precisa fazer um show, e há uma platéia o esperando. O poder que ele tem perante o público o deixa enlouquecido e ele se torna um líder fascista, mandando massacrar tudo o que fosse diferente, negros, judeus comunistas, homossexuais. Tudo na batida ensurdecedora de “Run Like Hell”. Há uma crítica evidente à intolerância da sociedade inglesa, simbolizada pelo despedaçamento da bandeira inglesa, sendo que a única coisa que sobra da Union Jack é uma cruz vermelha sangrando.
No final, o personagem, já totalmente destruído, pretende abandonar este papel e voltar a ser ele mesmo. Quer saber se o que aconteceu consigo foi por culpa dos outros ou de si próprio. Segue-se um julgamento, todo realizado em animação, onde ele é acusado de querer mostrar “sentimentos humanos”. As pessoas que passaram por sua vida aparecem, todas, para acusá-lo, exceto, é claro, sua mãe. Por fim, ele acaba condenado a ter o muro que o envolvia derrubado, para ficar exposto perante seus pares.
Não há um final feliz. O que se vê é apenas um dia claro e crianças pobres brincando em meio ao entulho. “The Wall” é um filme sem esperança. Não há saída para os sonhos humanos. Na verdade, ele é uma crítica ao capitalismo monopolista que sucedeu, no início do século XX, o capitalismo concorrencial, fenômeno já previsto por Marx e desenvolvido pela Escola de Frankfurt. O advento do nazifascismo não foi algo isolado, mas a chegada ao poder de uma mentalidade que está aí, não foi derrotada como nos disseram os filmes de Hollywood. Para um tempo em que qualquer ética que respeite o ser humano perde seu sentido, só resta o desespero e a violência.
“Racional” – Tim Maia
Os discos “Racionais” de Tim Maia foram divididos em dois volumes, ambos com nove faixas cada, e também lançados em sequência de um ano: o volume 1 foi lançado em 1975 e o volume 2 em 1976. As capas são iguais e mostram um desenho tosco, retirado de um livro da seita “Universo em Desencanto”. O primeiro só tem composições de Tim e o segundo já traz músicas de outros autores. Tim chega mesmo a se satirizar no disco, com o samba-soul "Paz interior", autor da música, fez dela uma resposta a outra canção sua gravada por Tim, "Gostava tanto de você" - o refrão diz: "eu agora já não dependo de você".
O som é um funk ou soul limpo, quase gospel e sem as firulas da fase mais comercial de Tim. Não há arranjos de cordas virtuosos, ou canções comerciais. Não há aquele tempero brega que a fase posterior de Tim ganhou. Há sim um conjunto de excelentes músicos da black music nacional, fazendo um som de dar inveja. O disco é, como um todo, um desabafo espiritual de Tim, que exorciza seus demônios procurando encontrar o seu equilíbrio, procurando encontrar a paz. É um daqueles discos antológicos da história do pop, marcados pela angústia, quando “a dor presente nos faz continuar”. Normalmente o que o rei do swing nacional faz é transformar sofrimento em notas musicais, e isso se torna um resultado antológico no disco!
A primeira faixa é “Imunização Racional”, um quase reggae com guitarras wha-wha e swing soul. É a menos comprometida com a cultura racional e pode passar como uma canção normal, por isso mesmo foi a que fez mais sucesso na época. Em seguida vem “O grão mestre varonil” à capela, que apesar da voz de trovão de Tim se perde na idolatria ao charlatão “seu” Manoel. Na seqüência, vem uma das melhores faixas do disco “Bom Senso”, um funk redondo com baixo marcando e bateria swingada que explodem no refrão em um soul gritado pela voz forte de Tim Maia. Sua letra é um relato da conversão do doidão. Na seqüência “Energia Racional” e o soul arrastado de “Contato com o Mundo Racional”. As duas últimas são em inglês : “You don’t know what I know” e “Rational Culture”. Lembrando dos seus tempos nos EUA, Tim Maia fala como um pregador negro do Bronx, chamando o ouvinte como James Brown e mandando um funk excelente, cheio de swing, que taca fogo em qualquer pista. As linhas de baixo são todas memoráveis, e os riffs são marcantes, grudando na cabeça do ouvinte que acaba até querendo saber que diabos é essa tal cultura racional.
O segundo disco começa com o balanço de “Quer queria, quer não queira” e segue com “Paz Interior” com letra irmã a de “Bom Senso”. O primeiro grande momento é “O Caminho do bem” um funk leve e pegajoso, que repete milhares de vezes o mantra “o caminho do bem...”, e se tornou febre após ser usada na cena do filme “Cidade de Deus”. Esse disco é mais fraco que o primeiro, mas traz ainda à excelente “Guiné, Bissau, Moçambique e Angola Racionais” que vem se tornando como hits black, graças a seu swing irresistível, baixão marcante, solo de rock n’ roll e influências africanas. É a fusão do som negro dos guetos americanos com as canções tradicionais africanas e o molejo do samba brasileiro.
Os discos do Tim Maia Racional são caros e difíceis de encontrar, mas hoje em dia estão mais acessíveis pela internet, e em breve alguém vai perceber o potencial dos álbuns e relançá-los. Pelo glamour e fetiche de se pesquisar um disco que é um tributo a uma seita obscura e ninguém conhece, e muita gente esquece que esses álbuns também tem lá o seus defeitos, como toda forma artística no meio social. As letras são repetitivas e um pouco fracas em algumas canções, talvez algumas músicas pudessem ser cortadas para o lançamento de um disco único. O que não resta dúvida é que pelo menos esse movimento inspirou uma coisa boa no cenário da musica brasileira: Um dos melhores discos de música negra feitos no Brasil, é pura genialidade cultural.
O som é um funk ou soul limpo, quase gospel e sem as firulas da fase mais comercial de Tim. Não há arranjos de cordas virtuosos, ou canções comerciais. Não há aquele tempero brega que a fase posterior de Tim ganhou. Há sim um conjunto de excelentes músicos da black music nacional, fazendo um som de dar inveja. O disco é, como um todo, um desabafo espiritual de Tim, que exorciza seus demônios procurando encontrar o seu equilíbrio, procurando encontrar a paz. É um daqueles discos antológicos da história do pop, marcados pela angústia, quando “a dor presente nos faz continuar”. Normalmente o que o rei do swing nacional faz é transformar sofrimento em notas musicais, e isso se torna um resultado antológico no disco!
A primeira faixa é “Imunização Racional”, um quase reggae com guitarras wha-wha e swing soul. É a menos comprometida com a cultura racional e pode passar como uma canção normal, por isso mesmo foi a que fez mais sucesso na época. Em seguida vem “O grão mestre varonil” à capela, que apesar da voz de trovão de Tim se perde na idolatria ao charlatão “seu” Manoel. Na seqüência, vem uma das melhores faixas do disco “Bom Senso”, um funk redondo com baixo marcando e bateria swingada que explodem no refrão em um soul gritado pela voz forte de Tim Maia. Sua letra é um relato da conversão do doidão. Na seqüência “Energia Racional” e o soul arrastado de “Contato com o Mundo Racional”. As duas últimas são em inglês : “You don’t know what I know” e “Rational Culture”. Lembrando dos seus tempos nos EUA, Tim Maia fala como um pregador negro do Bronx, chamando o ouvinte como James Brown e mandando um funk excelente, cheio de swing, que taca fogo em qualquer pista. As linhas de baixo são todas memoráveis, e os riffs são marcantes, grudando na cabeça do ouvinte que acaba até querendo saber que diabos é essa tal cultura racional.
O segundo disco começa com o balanço de “Quer queria, quer não queira” e segue com “Paz Interior” com letra irmã a de “Bom Senso”. O primeiro grande momento é “O Caminho do bem” um funk leve e pegajoso, que repete milhares de vezes o mantra “o caminho do bem...”, e se tornou febre após ser usada na cena do filme “Cidade de Deus”. Esse disco é mais fraco que o primeiro, mas traz ainda à excelente “Guiné, Bissau, Moçambique e Angola Racionais” que vem se tornando como hits black, graças a seu swing irresistível, baixão marcante, solo de rock n’ roll e influências africanas. É a fusão do som negro dos guetos americanos com as canções tradicionais africanas e o molejo do samba brasileiro.
Os discos do Tim Maia Racional são caros e difíceis de encontrar, mas hoje em dia estão mais acessíveis pela internet, e em breve alguém vai perceber o potencial dos álbuns e relançá-los. Pelo glamour e fetiche de se pesquisar um disco que é um tributo a uma seita obscura e ninguém conhece, e muita gente esquece que esses álbuns também tem lá o seus defeitos, como toda forma artística no meio social. As letras são repetitivas e um pouco fracas em algumas canções, talvez algumas músicas pudessem ser cortadas para o lançamento de um disco único. O que não resta dúvida é que pelo menos esse movimento inspirou uma coisa boa no cenário da musica brasileira: Um dos melhores discos de música negra feitos no Brasil, é pura genialidade cultural.
Cooperação
O capítulo “Cooperação”, publicado no livro O Capital de Karl Marx, fala-se de fatores por onde começa a produção capitalista, onde o capital individual ocupa simultaneamente um número maior de trabalhadores, e com isso o processo de trabalho amplia sua extensão e fornece produtos numa escala quantitativa bem maior. Essa atividade de um número maior de trabalhadores, utilizada para produzir a mesma espécie de mercadoria, sob o comando do mesmo capitalista, constitui histórica e conceitualmente o ponto de partida de toda a produção capitalista. E a definição do autor: como “a forma de trabalho em que muitos trabalham planejadamente lado a lado e conjuntamente, no mesmo processo de produção ou em processos de produção diferentes, mas conexos, chama-se cooperação”.
Inicialmente, se fala da diferença, que é praticamente quantitativa, pois a massa de mais-valia produzida por determinado capital é igual à mais-valia fornecida por um trabalhador individual, multiplicada pelo número de trabalhadores simultaneamente ocupados, e esse número em nada altera a taxa da mais-valia ou o grau de exploração da força de trabalho, enquanto a produção mercantil, de forma geral, qualquer modificação quantitativa do processo de trabalho parece ser indiferente e isso decorrente da natureza do seu valor. Na produção de valor, os muitos sempre contam como muitos indivíduos, para essa produção não faz diferença que 1200 trabalhadores produzam isoladamente ou unificados sob o mesmo capital.
O trabalho objetivado em valor é trabalho de qualidade social média, portanto a manifestação de uma força de trabalho média. Mas uma grandeza média existe sempre apenas como média de muitas grandezas diferentes individuais da mesma espécie.
A jornada de trabalho de cada indivíduo existe como parte alíquota da jornada de trabalho global, independentemente do fato dos 12 trabalhadores colaborarem entre si ou que toda a conexão entre seus trabalhos consista apenas em trabalharem para o mesmo capitalista. Se, ao contrário, dos 12 trabalhadores forem empregados 2 de cada vez por um pequeno mestre, será uma casualidade que cada mestre produza a mesma massa de valor e portanto realize a taxa geral de mais-valia e com isso ocorreriam, então desvios individuais.
Se um trabalhador utilizasse significativamente mais tempo na produção de uma mercadoria do que o socialmente exigido, se o tempo de trabalho individualmente necessário se desviasse significativamente do tempo de trabalho socialmente necessário ou tempo de trabalho médio, seu trabalho não contaria como trabalho médio nem sua força de trabalho como força de trabalho média. Esta não se venderia ao todo ou apenas abaixo do valor médio da força de trabalho. Pressupõe-se um determinado mínimo de eficiência no trabalho, e veremos mais adiante que a produção capitalista encontra meios para medir esse mínimo. Nem por isso esse mínimo deixa de se desviar da média, mas embora, por outro lado, o valor médio da força de trabalho tenha de ser pago.
Mesmo não se alterando o modo de trabalho, o emprego simultâneo de um número relativamente grande de trabalhadores efetua uma revolução nas condições objetivas do processo de trabalho.
O valor de troca de mercadorias também de meios de produção, não aumenta por uma exploração qualquer aumentada de seu valor de uso. Por outro lado, cresce a escala dos meios de produção utilizados em comum. Um quarto em que trabalham 20 tecelões com seus 20 teares deve ser mais espaçoso do que o quarto de 1 tecelão com 2 ajudantes. Mas a produção de uma oficina para 20 pessoas custa menos trabalho do que a produção de 10 oficinas para 2 pessoas cada uma, e assim o valor de meios de produção coletivos e concentrados massivamente não cresce em geral na proporção de seu volume e seu efeito útil.
Os meios de produção utilizados em comum cedem parte menor do seu valor ao produto individual, seja porque o valor global que transferem se reparte simultaneamente por uma massa maior de produtos, seja porque, comparados com meios de produção isolados, entram no processo de produção com um valor que, embora seja absolutamente maior, considerando sua escala de ação, é relativamente menor. Com isso diminui um componente do valor do capital constante, diminuindo também, portanto, na proporção de sua grandeza, o valor total da mercadoria. O efeito é o mesmo que se os meios de produção da mercadoria fossem produzidos mais baratos.
A economia no emprego dos meios de produção decorre apenas de seu consumo coletivo no processo de trabalho de muitos. E eles adquirem esse caráter de condições do trabalho social ou condições sociais do trabalho em contraste com os meios de produção dispersos e relativamente custosos de trabalhadores autônomos isolados ou pequenos patrões, mesmo quando os muitos apenas trabalham no mesmo local, sem colaborar entre si. Parte dos meios de trabalho adquire esse caráter social antes que o próprio processo de trabalho o adquira. Esse economizar meios de produção, em geral, tem de ser considerado de um duplo ponto de vista. Uma vez, na medida em que barateia mercadorias, abaixando desse modo o valor da força de trabalho. Outra vez, na medida em que modifica a proporção entre mais-valia e o capital global adiantado, isto é, a soma de valor de seus componentes constante e variável.
A forma de trabalho em que muitos trabalham planejadamente lado a lado e conjuntamente, no mesmo processo de produção ou em processos de produção diferentes, mas conexos, chama-se cooperação.
O efeito do trabalho combinado não poderia neste caso ser produzido a todo pelo trabalho individual ou apenas em períodos de tempo muito mais longos ou somente em ínfima escala. Não se trata aqui apenas do aumento da força produtiva individual por meio da cooperação, mas da criação de uma força produtiva que tem de ser, em si e para si, uma força de massas.
Abstraindo da nova potência de forças que decorre da fusão de muitas forças numa força global, o mero contato social provoca, na maioria dos trabalhos produtivos, emulação e excitação particular dos espíritos vitais, que elevam a capacidade individual de rendimento das pessoas, isso resulta do fato de que o homem é, por natureza, se não um animal político, como acha Aristóteles, em todo caso um animal social.
Acentuamos que os muitos que se completam mutuamente fazem o mesmo ou algo da mesma espécie, porque essa forma mais simples de trabalho coletivo desempenha, mesmo na forma mais desenvolvida da cooperação, papel importante. Se o processo de trabalho é complicado, a simples massa dos que trabalham juntos permite distribuir as diferentes operações entre diferentes braços e, portanto, executá-las simultaneamente, e em virtude disso encurtar o tempo de trabalho necessário para fabricar o produto global.
A cooperação permite estender o espaço em que se realiza o trabalho, sendo, por isso, exigida em certos processos de trabalho pela própria configuração espacial do objeto de trabalho, como, por exemplo, na drenagem de terras, na construção de diques, na irrigação, na construção de canais, estradas, ferrovias. Também possibilita em proporção à escala de produção de um estreitamento espacial do campo de produção. Essa limitação do âmbito espacial do trabalho com a simultânea expansão de sua escala de ação, com o que se poupa uma quantidade de falsos custos, surge da aglomeração dos trabalhadores, da junção na mesma área de diversos processos de trabalho e da concentração dos meios de produção.
A grandeza mínima de capital individual pareceu ser necessária para que o número de trabalhadores simultaneamente explorados, portanto a massa de mais-valia produzida fosse suficiente para libertar o próprio empregador do trabalho manual, para fazer do pequeno patrão um capitalista e estabelecer assim formalmente o capital como relação. Esse mínimo aparece agora como condição material para a transformação de muitos processos de trabalho individuais, dispersos e independentes entre si em um processo de trabalho social combinado.
O comando do capital sobre o trabalho parecia originalmente ser apenas conseqüência formal do fato de o trabalhador trabalhar, em vez de para si, para o capitalista e, portanto, sob o capitalista. Com a cooperação de muitos trabalhadores assalariados, o comando do capital converte-se numa exigência para a execução do próprio processo de trabalho, numa verdadeira condição da produção. As ordens do capitalista no campo de produção tornam-se agora tão indispensáveis quanto às ordens do general no campo de batalha.
Todo trabalho diretamente social ou coletivo executado em maior escala requer em maior ou menor medida uma direção, que estabelece a harmonia entre as atividades individuais e executa as funções gerais que decorrem do movimento do corpo produtivo total, em contraste com o movimento de seus órgãos autônomos. Exemplo disso é um violinista isolado dirige a si mesmo, uma orquestra exige um maestro. Essa função de dirigir, superintender e mediar torna-se função do capital, tão logo o trabalho a ele subordinado torna-se cooperativo. Como função específica do capital, a função de dirigir assume características específicas.
A direção capitalista é, pelo seu conteúdo, dúplice, em virtude da duplicidade do próprio processo de produção que dirige, o qual por um lado é processo social de trabalho para a elaboração de um produto, por outro, processo de valorização do capital, ela é quanto à forma despótica. Com o desenvolvimento da cooperação em maior escala, esse despotismo desenvolve suas formas peculiares. Como o capitalista, de início, é libertado do trabalho manual, tão logo seu capital tenha atingido aquela grandeza mínima, com a qual a produção verdadeiramente capitalista apenas começa assim, ele transfere agora a função de supervisão direta e contínua do trabalhador individual ou de grupos de trabalhadores a uma espécie particular de assalariados.
O proprietário de sua força de trabalho é o trabalhador, enquanto como vendedor da mesma mercadeja com o capitalista, e ele só pode vender o que possui sua força de trabalho individual isolada. Essa condição não se altera de modo algum por o capitalista comprar 100 forças de trabalho em vez de uma ou por concluir contratos com 100 trabalhadores independentes entre si em vez de apenas com um. Ele pode utilizar os 100 trabalhadores sem fazê-los cooperar. O capitalista paga o valor das 100 forças de trabalho independentes, mas não paga a força combinada dos 100. Como pessoas independentes, os trabalhadores são indivíduos que entram em relação com o mesmo capital, mas não entre si. Sua cooperação começa só no processo de trabalho, mas no processo de trabalho eles já deixaram de pertencer a si mesmos. Com a entrada no mesmo eles são incorporados ao capital. Como cooperadores, membros de um organismo que trabalha, eles não são mais do que um modo específico de existência do capital.
A força produtiva que o trabalhador desenvolve como trabalhador social é a força produtiva do capital. A força produtiva social do trabalho desenvolve-se gratuitamente tão logo os trabalhadores são colocados sob determinadas condições, e o capital os coloca sob essas condições. Uma vez que a força produtiva social do trabalho não custa nada ao capital e, por outro lado, não é desenvolvida pelo trabalhador, antes que seu próprio trabalho pertença ao capital, ela aparece como força produtiva que o capital possui por natureza, como sua força produtiva imanente.
A cooperação no processo de trabalho é devidamente a mesma, como encontramos em suas origens culturais da humanidade, predominantemente nos povos caçadores ou eventualmente na agricultura da comunidade indiana, fundamenta-se, por um lado, na propriedade comum das condições de produção e, por outro, na circunstância de que o indivíduo isolado desligou-se tão pouco do cordão umbilical da tribo ou da comunidade como a abelha individual da colméia. Ambos diferenciam-na da cooperação capitalista. A utilização da cooperação em grande escala no mundo antigo, na Idade Média e nas colônias modernas baseia-se em relações diretas de domínio e servidão, na maioria das vezes na escravidão. A forma capitalista pressupõe, ao contrário, desde o princípio o trabalhador assalariado livre. Ela se desenvolve em oposição à economia camponesa e ao exercício independente dos ofícios, possuindo este forma corporativa616 ou não. Nesse confronto, a cooperação capitalista aparece não como forma histórica específica da cooperação, mas a cooperação mesma aparece como uma forma histórica peculiar do processo de produção capitalista que o distingue especificamente.
A cooperação simples continua sendo ainda a forma predominante nos ramos de produção em que o capital opera em grande escala, sem que a divisão do trabalho ou a maquinaria desempenhem papel significativo. A cooperação permanece a forma básica do modo de produção capitalista, embora sua figura simples mesma apareça como forma particular ao lado de suas formas mais desenvolvidas.
Inicialmente, se fala da diferença, que é praticamente quantitativa, pois a massa de mais-valia produzida por determinado capital é igual à mais-valia fornecida por um trabalhador individual, multiplicada pelo número de trabalhadores simultaneamente ocupados, e esse número em nada altera a taxa da mais-valia ou o grau de exploração da força de trabalho, enquanto a produção mercantil, de forma geral, qualquer modificação quantitativa do processo de trabalho parece ser indiferente e isso decorrente da natureza do seu valor. Na produção de valor, os muitos sempre contam como muitos indivíduos, para essa produção não faz diferença que 1200 trabalhadores produzam isoladamente ou unificados sob o mesmo capital.
O trabalho objetivado em valor é trabalho de qualidade social média, portanto a manifestação de uma força de trabalho média. Mas uma grandeza média existe sempre apenas como média de muitas grandezas diferentes individuais da mesma espécie.
A jornada de trabalho de cada indivíduo existe como parte alíquota da jornada de trabalho global, independentemente do fato dos 12 trabalhadores colaborarem entre si ou que toda a conexão entre seus trabalhos consista apenas em trabalharem para o mesmo capitalista. Se, ao contrário, dos 12 trabalhadores forem empregados 2 de cada vez por um pequeno mestre, será uma casualidade que cada mestre produza a mesma massa de valor e portanto realize a taxa geral de mais-valia e com isso ocorreriam, então desvios individuais.
Se um trabalhador utilizasse significativamente mais tempo na produção de uma mercadoria do que o socialmente exigido, se o tempo de trabalho individualmente necessário se desviasse significativamente do tempo de trabalho socialmente necessário ou tempo de trabalho médio, seu trabalho não contaria como trabalho médio nem sua força de trabalho como força de trabalho média. Esta não se venderia ao todo ou apenas abaixo do valor médio da força de trabalho. Pressupõe-se um determinado mínimo de eficiência no trabalho, e veremos mais adiante que a produção capitalista encontra meios para medir esse mínimo. Nem por isso esse mínimo deixa de se desviar da média, mas embora, por outro lado, o valor médio da força de trabalho tenha de ser pago.
Mesmo não se alterando o modo de trabalho, o emprego simultâneo de um número relativamente grande de trabalhadores efetua uma revolução nas condições objetivas do processo de trabalho.
O valor de troca de mercadorias também de meios de produção, não aumenta por uma exploração qualquer aumentada de seu valor de uso. Por outro lado, cresce a escala dos meios de produção utilizados em comum. Um quarto em que trabalham 20 tecelões com seus 20 teares deve ser mais espaçoso do que o quarto de 1 tecelão com 2 ajudantes. Mas a produção de uma oficina para 20 pessoas custa menos trabalho do que a produção de 10 oficinas para 2 pessoas cada uma, e assim o valor de meios de produção coletivos e concentrados massivamente não cresce em geral na proporção de seu volume e seu efeito útil.
Os meios de produção utilizados em comum cedem parte menor do seu valor ao produto individual, seja porque o valor global que transferem se reparte simultaneamente por uma massa maior de produtos, seja porque, comparados com meios de produção isolados, entram no processo de produção com um valor que, embora seja absolutamente maior, considerando sua escala de ação, é relativamente menor. Com isso diminui um componente do valor do capital constante, diminuindo também, portanto, na proporção de sua grandeza, o valor total da mercadoria. O efeito é o mesmo que se os meios de produção da mercadoria fossem produzidos mais baratos.
A economia no emprego dos meios de produção decorre apenas de seu consumo coletivo no processo de trabalho de muitos. E eles adquirem esse caráter de condições do trabalho social ou condições sociais do trabalho em contraste com os meios de produção dispersos e relativamente custosos de trabalhadores autônomos isolados ou pequenos patrões, mesmo quando os muitos apenas trabalham no mesmo local, sem colaborar entre si. Parte dos meios de trabalho adquire esse caráter social antes que o próprio processo de trabalho o adquira. Esse economizar meios de produção, em geral, tem de ser considerado de um duplo ponto de vista. Uma vez, na medida em que barateia mercadorias, abaixando desse modo o valor da força de trabalho. Outra vez, na medida em que modifica a proporção entre mais-valia e o capital global adiantado, isto é, a soma de valor de seus componentes constante e variável.
A forma de trabalho em que muitos trabalham planejadamente lado a lado e conjuntamente, no mesmo processo de produção ou em processos de produção diferentes, mas conexos, chama-se cooperação.
O efeito do trabalho combinado não poderia neste caso ser produzido a todo pelo trabalho individual ou apenas em períodos de tempo muito mais longos ou somente em ínfima escala. Não se trata aqui apenas do aumento da força produtiva individual por meio da cooperação, mas da criação de uma força produtiva que tem de ser, em si e para si, uma força de massas.
Abstraindo da nova potência de forças que decorre da fusão de muitas forças numa força global, o mero contato social provoca, na maioria dos trabalhos produtivos, emulação e excitação particular dos espíritos vitais, que elevam a capacidade individual de rendimento das pessoas, isso resulta do fato de que o homem é, por natureza, se não um animal político, como acha Aristóteles, em todo caso um animal social.
Acentuamos que os muitos que se completam mutuamente fazem o mesmo ou algo da mesma espécie, porque essa forma mais simples de trabalho coletivo desempenha, mesmo na forma mais desenvolvida da cooperação, papel importante. Se o processo de trabalho é complicado, a simples massa dos que trabalham juntos permite distribuir as diferentes operações entre diferentes braços e, portanto, executá-las simultaneamente, e em virtude disso encurtar o tempo de trabalho necessário para fabricar o produto global.
A cooperação permite estender o espaço em que se realiza o trabalho, sendo, por isso, exigida em certos processos de trabalho pela própria configuração espacial do objeto de trabalho, como, por exemplo, na drenagem de terras, na construção de diques, na irrigação, na construção de canais, estradas, ferrovias. Também possibilita em proporção à escala de produção de um estreitamento espacial do campo de produção. Essa limitação do âmbito espacial do trabalho com a simultânea expansão de sua escala de ação, com o que se poupa uma quantidade de falsos custos, surge da aglomeração dos trabalhadores, da junção na mesma área de diversos processos de trabalho e da concentração dos meios de produção.
A grandeza mínima de capital individual pareceu ser necessária para que o número de trabalhadores simultaneamente explorados, portanto a massa de mais-valia produzida fosse suficiente para libertar o próprio empregador do trabalho manual, para fazer do pequeno patrão um capitalista e estabelecer assim formalmente o capital como relação. Esse mínimo aparece agora como condição material para a transformação de muitos processos de trabalho individuais, dispersos e independentes entre si em um processo de trabalho social combinado.
O comando do capital sobre o trabalho parecia originalmente ser apenas conseqüência formal do fato de o trabalhador trabalhar, em vez de para si, para o capitalista e, portanto, sob o capitalista. Com a cooperação de muitos trabalhadores assalariados, o comando do capital converte-se numa exigência para a execução do próprio processo de trabalho, numa verdadeira condição da produção. As ordens do capitalista no campo de produção tornam-se agora tão indispensáveis quanto às ordens do general no campo de batalha.
Todo trabalho diretamente social ou coletivo executado em maior escala requer em maior ou menor medida uma direção, que estabelece a harmonia entre as atividades individuais e executa as funções gerais que decorrem do movimento do corpo produtivo total, em contraste com o movimento de seus órgãos autônomos. Exemplo disso é um violinista isolado dirige a si mesmo, uma orquestra exige um maestro. Essa função de dirigir, superintender e mediar torna-se função do capital, tão logo o trabalho a ele subordinado torna-se cooperativo. Como função específica do capital, a função de dirigir assume características específicas.
A direção capitalista é, pelo seu conteúdo, dúplice, em virtude da duplicidade do próprio processo de produção que dirige, o qual por um lado é processo social de trabalho para a elaboração de um produto, por outro, processo de valorização do capital, ela é quanto à forma despótica. Com o desenvolvimento da cooperação em maior escala, esse despotismo desenvolve suas formas peculiares. Como o capitalista, de início, é libertado do trabalho manual, tão logo seu capital tenha atingido aquela grandeza mínima, com a qual a produção verdadeiramente capitalista apenas começa assim, ele transfere agora a função de supervisão direta e contínua do trabalhador individual ou de grupos de trabalhadores a uma espécie particular de assalariados.
O proprietário de sua força de trabalho é o trabalhador, enquanto como vendedor da mesma mercadeja com o capitalista, e ele só pode vender o que possui sua força de trabalho individual isolada. Essa condição não se altera de modo algum por o capitalista comprar 100 forças de trabalho em vez de uma ou por concluir contratos com 100 trabalhadores independentes entre si em vez de apenas com um. Ele pode utilizar os 100 trabalhadores sem fazê-los cooperar. O capitalista paga o valor das 100 forças de trabalho independentes, mas não paga a força combinada dos 100. Como pessoas independentes, os trabalhadores são indivíduos que entram em relação com o mesmo capital, mas não entre si. Sua cooperação começa só no processo de trabalho, mas no processo de trabalho eles já deixaram de pertencer a si mesmos. Com a entrada no mesmo eles são incorporados ao capital. Como cooperadores, membros de um organismo que trabalha, eles não são mais do que um modo específico de existência do capital.
A força produtiva que o trabalhador desenvolve como trabalhador social é a força produtiva do capital. A força produtiva social do trabalho desenvolve-se gratuitamente tão logo os trabalhadores são colocados sob determinadas condições, e o capital os coloca sob essas condições. Uma vez que a força produtiva social do trabalho não custa nada ao capital e, por outro lado, não é desenvolvida pelo trabalhador, antes que seu próprio trabalho pertença ao capital, ela aparece como força produtiva que o capital possui por natureza, como sua força produtiva imanente.
A cooperação no processo de trabalho é devidamente a mesma, como encontramos em suas origens culturais da humanidade, predominantemente nos povos caçadores ou eventualmente na agricultura da comunidade indiana, fundamenta-se, por um lado, na propriedade comum das condições de produção e, por outro, na circunstância de que o indivíduo isolado desligou-se tão pouco do cordão umbilical da tribo ou da comunidade como a abelha individual da colméia. Ambos diferenciam-na da cooperação capitalista. A utilização da cooperação em grande escala no mundo antigo, na Idade Média e nas colônias modernas baseia-se em relações diretas de domínio e servidão, na maioria das vezes na escravidão. A forma capitalista pressupõe, ao contrário, desde o princípio o trabalhador assalariado livre. Ela se desenvolve em oposição à economia camponesa e ao exercício independente dos ofícios, possuindo este forma corporativa616 ou não. Nesse confronto, a cooperação capitalista aparece não como forma histórica específica da cooperação, mas a cooperação mesma aparece como uma forma histórica peculiar do processo de produção capitalista que o distingue especificamente.
A cooperação simples continua sendo ainda a forma predominante nos ramos de produção em que o capital opera em grande escala, sem que a divisão do trabalho ou a maquinaria desempenhem papel significativo. A cooperação permanece a forma básica do modo de produção capitalista, embora sua figura simples mesma apareça como forma particular ao lado de suas formas mais desenvolvidas.
quarta-feira, 26 de maio de 2010
“Blade Runner” - O Caçador de Andróides
Resenha:
“Blade Runner”, um filme altamente reflexivo, que merece um bom tempo de discussão no seu contexto. Baseado no livro Androids Dream of Electric Sheep, do autor Philip K. Dick, escrito em 1968. Depois de 14 anos (1982) ganha às telas pelas mãos do diretor Ridley Scott. Trata-se de um filme sobre reflexões e conflitos existenciais. Perguntas sobre “Quem somos, o que nos faz humanos, a humanização das máquinas e desumanização dos humanos” são jogadas de forma brilhante durante a trama do filme.
Muitos livros já foram publicados sobre o filme, e em sua versão original, lançada em 1982, teve uma mudança de postura por parte do estúdio. O diretor gostaria de um filme mais reflexivo e o estúdio achava que deveria ser mais comercial. Resultado: A inserção de uma narrativa, “explicando” a trama para o público, corte em alguns takes e um “final feliz” com inserção de imagens de outro filme, a floresta que aparece no final são sobras de cenas do “O Iluminado”. Daí a razão de ter se tornado Cult, pois com o lançamento da versão do diretor, em 92 o público pode aclamar o filme em sua concepção real e extremamente reflexiva.
Interessante é entender a inserção deste filme dentro de uma ordem cronológica relacionada à história do cinema. A linha de tempo é dividida em fases as características. Após 1950 tivemos o cinema da modernidade que questionava esse formato, basicamente devido a utilização da imagem como argumento de guerra. Surgiram os filmes mais reflexivos, menos comerciais. O Herói estava mais cansado, tinha perfil bonachão.
A “limpeza” dos takes do cinema estava em cheque. Essa fase durou basicamente até a metade da década de 80 onde os estúdios começaram a detectar que os filmes extremamente reflexivos não atraíam o grande público. Entramos então na fase da Pós Modernidade cinematográfica onde o cinema volta ao formato dos filmes clássicos, porém com a modernidade que a tecnologia lhes permite, como o próprio “Blade Runner”, um filme altamente tecnológico e com pitadas de reflexão implícitas no filme, mas de forma simples e funcional.
A contextualização se faz necessária para mostrar onde “Blade Runner” se encaixa. É comum a geração mais nova estranhar o filme, justamente por estar atualmente com a Pós Modernidade cinematográfica impressa no seu cotidiano. Mas como um bom comunicador não fica preso ao seu tempo e transita pela história eu recomendo uma leitura visual e analítica de Todo o filme e outras obras desse mesmo contexto. No qual algumas impressões chamam a atenção, como por exemplo, a maneira com que o diretor enxerga o ano de 2019. Televisores de plasma não eram nem imaginados. Algumas cenas do filme, que se passa no futuro trás televisores de tubo, scanners barulhentos e gigantes e até um detector de dilatação da pupila, que hoje em dia é usado em programas populares de auditório. Outro aspecto interessante é como o diretor mostra o contexto social em que o filme se desenrola, com o capitalismo dominando o ambiente. Merchandising da Coca cola, Atari, TDK são recorrentes no filme. O imperialismo americano é colocado em cheque quando a trama se passa em uma Los Angeles povoada por orientais e o modelo bélico também é satirizado ao mostrar um boneco criado com nariz de Pinóquio e uniforme de general.
Enfim, é uma obra com um tema para uma ampla discussão, mas a maior delas é realmente sobre o existencialismo. As máquinas buscam um maior tempo de vida, o que também faz o ser humano. A eterna luta entre o criador e a criatura, a capacidade do homem de testar os seus limites. “O homem é capaz de dar a vida, mas não um sentido a ela.”. Assistam ao filme em suas duas versões e tirem suas conclusões.
“Blade Runner”, um filme altamente reflexivo, que merece um bom tempo de discussão no seu contexto. Baseado no livro Androids Dream of Electric Sheep, do autor Philip K. Dick, escrito em 1968. Depois de 14 anos (1982) ganha às telas pelas mãos do diretor Ridley Scott. Trata-se de um filme sobre reflexões e conflitos existenciais. Perguntas sobre “Quem somos, o que nos faz humanos, a humanização das máquinas e desumanização dos humanos” são jogadas de forma brilhante durante a trama do filme.
Muitos livros já foram publicados sobre o filme, e em sua versão original, lançada em 1982, teve uma mudança de postura por parte do estúdio. O diretor gostaria de um filme mais reflexivo e o estúdio achava que deveria ser mais comercial. Resultado: A inserção de uma narrativa, “explicando” a trama para o público, corte em alguns takes e um “final feliz” com inserção de imagens de outro filme, a floresta que aparece no final são sobras de cenas do “O Iluminado”. Daí a razão de ter se tornado Cult, pois com o lançamento da versão do diretor, em 92 o público pode aclamar o filme em sua concepção real e extremamente reflexiva.
Interessante é entender a inserção deste filme dentro de uma ordem cronológica relacionada à história do cinema. A linha de tempo é dividida em fases as características. Após 1950 tivemos o cinema da modernidade que questionava esse formato, basicamente devido a utilização da imagem como argumento de guerra. Surgiram os filmes mais reflexivos, menos comerciais. O Herói estava mais cansado, tinha perfil bonachão.
A “limpeza” dos takes do cinema estava em cheque. Essa fase durou basicamente até a metade da década de 80 onde os estúdios começaram a detectar que os filmes extremamente reflexivos não atraíam o grande público. Entramos então na fase da Pós Modernidade cinematográfica onde o cinema volta ao formato dos filmes clássicos, porém com a modernidade que a tecnologia lhes permite, como o próprio “Blade Runner”, um filme altamente tecnológico e com pitadas de reflexão implícitas no filme, mas de forma simples e funcional.
A contextualização se faz necessária para mostrar onde “Blade Runner” se encaixa. É comum a geração mais nova estranhar o filme, justamente por estar atualmente com a Pós Modernidade cinematográfica impressa no seu cotidiano. Mas como um bom comunicador não fica preso ao seu tempo e transita pela história eu recomendo uma leitura visual e analítica de Todo o filme e outras obras desse mesmo contexto. No qual algumas impressões chamam a atenção, como por exemplo, a maneira com que o diretor enxerga o ano de 2019. Televisores de plasma não eram nem imaginados. Algumas cenas do filme, que se passa no futuro trás televisores de tubo, scanners barulhentos e gigantes e até um detector de dilatação da pupila, que hoje em dia é usado em programas populares de auditório. Outro aspecto interessante é como o diretor mostra o contexto social em que o filme se desenrola, com o capitalismo dominando o ambiente. Merchandising da Coca cola, Atari, TDK são recorrentes no filme. O imperialismo americano é colocado em cheque quando a trama se passa em uma Los Angeles povoada por orientais e o modelo bélico também é satirizado ao mostrar um boneco criado com nariz de Pinóquio e uniforme de general.
Enfim, é uma obra com um tema para uma ampla discussão, mas a maior delas é realmente sobre o existencialismo. As máquinas buscam um maior tempo de vida, o que também faz o ser humano. A eterna luta entre o criador e a criatura, a capacidade do homem de testar os seus limites. “O homem é capaz de dar a vida, mas não um sentido a ela.”. Assistam ao filme em suas duas versões e tirem suas conclusões.
MELANCOLIA: “Dummy” – Portishead
Resenha:
“Dummy”, aclamado disco de estréia, da banda britânica Portishead. O álbum foi lançado em 1994, modestamente nessa época apresenta onze climáticas canções capazes de reunir influências tão díspares como jazz, trilhas de filmes, música francesa dos anos sessenta, todas permeadas por loops, scratches e uma levada tributária à black music de momentos menos festivos. Tudo para, no fim das contas, transportar o ouvinte para um enevoado ambiente de new cabaret — não à toa, o som arregimentou e arregimenta uma legião de fãs entre todos aqueles que curtem uma boa fossa.
Acontece de modo que, dor-de-cotovelo sempre vai bem acompanhada por uma aura de classe e glamour. E isso, a vocalista Beth Gibbons tem de sobra. Dona de um timbre que se sobressai mais pela originalidade do que pela técnica, sua voz é capaz de conduzir o ouvinte aos meandros dilacerados da dor de amor e do arrependimento — temas recorrentes no álbum, mas não só. Com um tom intimista, e os arranjos do multi-instrumentista Geoff Barrow, a banda — formada ainda pelo contrabaixista Adrian Utley e o engenheiro de som Dave McDonald — faz um som rico em diferentes texturas, muitas vezes dosadas por uma pitada de distorções, característica essa mais sentida no disco seguinte, lançado em 1997, e batizado simplesmente de Portishead.
A repercussão do disco, aliada à postura reclusa e low profile da banda — avesssa a entrevistas e ao culto indistinto à personalidade — foi tamanha que, toda nova banda, com ou sem mulher nos vocais, a surgir com um som levemente semelhante, já era alçada à categoria de "o novo Portishead". Assim, temos um corolário de exemplos, com mais ou menos personalidade, que sempre eram descritos como "uma coisa assim meio Portishead". O que só atesta o compromisso da banda empenhada em honrar a sua justa reputação e primazia na busca por um universo musical singular e representativo.
Quando se conheceram numa fila de desempregados, Gibbons e Barrow possivelmente não imaginavam lançar um dos discos mais aclamados dos anos 90. Um dos ápices da produção britânica do período, o álbum contribuiu para definir um estilo, logo reconhecido como Trip-Hop. Um tempo depois, Dummy veio a conquistar o Mercury Prize — mais importante distinção da indústria musical inglesa — na categoria álbum do ano. O fato de ter sido eleito o melhor do ano também por publicações de perfis tão diferentes, evidencia a capacidade do Portishead de sensibilizar diferentes públicos sem comprometer sua expressão criativa.
O disco utiliza suntuosos acordes de teremim — mesmo instrumento usado por artistas díspares. Acompanhada por uma bateria levada como uma marcha. "Sour Times" foi o primeiro single e tem toques de tango eletrônico, em uma frase de contrabaixo repetida continuamente. Com uma cadência mais rápida que a música anterior, a curiosidade fica por conta do inusitado sample extraído da trilha de Missão Impossível.
"Strangers", próximo capítulo do disco, traz Beth Gibbons em dois registros diferentes — uma introdução mais seca, seguida por um longo trecho em que a voz surge mais direta e encorpada. Aqui a banda sampleia o grupo do jazzista Wayne Shorter, o Weather Report, e o resultado é uma músicas bem divertida. Swingada, entrecortada por uma base pesada e incisiva, sem nunca recorrer a obviedades e lugares-comuns para fazer dançar, vocais lamuriosos, batida seca e sample.
Em "It's a Fire', outro ponto alto, uma bateria dobrada compõe um dos momentos mais doces do disco. Beth Gibbons canta a dor da danação, de uma impossível transcendência em uma melodia, aqui em roupagem mais lenta, com uma seção de cordas no começo e no meio da música, mostrando que a repetição é um procedimento usual no Portishead, mas nada cansativo.
"Numb", a faixa que mescla múltiplos sons — sintetizadores, que mais parecem pedaços de voz. Tem ainda a bateria de jazz e uma musicalidade que se rende à opacidade nos sons.
Então o disco mergulha na mais intensa melancolia de faixas como "Roads" e sua proeminente seção de cordas, "Pedestal", que é irmã de com seu apelo jazz; e "Biscuit", uma das mais pesadas e arrastadas do disco. E por fim, o arremate, o gran finale, com a já saudada "Glory Box" e suas derramadas e decrescentes ou mesmo crescentes guitarras.
Muito legal o som desse grupo, mas devemos tentar ouvir e captar o máximo possível das características da música. Ao meu modo de ver, um som bem alternativo.
“Dummy”, aclamado disco de estréia, da banda britânica Portishead. O álbum foi lançado em 1994, modestamente nessa época apresenta onze climáticas canções capazes de reunir influências tão díspares como jazz, trilhas de filmes, música francesa dos anos sessenta, todas permeadas por loops, scratches e uma levada tributária à black music de momentos menos festivos. Tudo para, no fim das contas, transportar o ouvinte para um enevoado ambiente de new cabaret — não à toa, o som arregimentou e arregimenta uma legião de fãs entre todos aqueles que curtem uma boa fossa.
Acontece de modo que, dor-de-cotovelo sempre vai bem acompanhada por uma aura de classe e glamour. E isso, a vocalista Beth Gibbons tem de sobra. Dona de um timbre que se sobressai mais pela originalidade do que pela técnica, sua voz é capaz de conduzir o ouvinte aos meandros dilacerados da dor de amor e do arrependimento — temas recorrentes no álbum, mas não só. Com um tom intimista, e os arranjos do multi-instrumentista Geoff Barrow, a banda — formada ainda pelo contrabaixista Adrian Utley e o engenheiro de som Dave McDonald — faz um som rico em diferentes texturas, muitas vezes dosadas por uma pitada de distorções, característica essa mais sentida no disco seguinte, lançado em 1997, e batizado simplesmente de Portishead.
A repercussão do disco, aliada à postura reclusa e low profile da banda — avesssa a entrevistas e ao culto indistinto à personalidade — foi tamanha que, toda nova banda, com ou sem mulher nos vocais, a surgir com um som levemente semelhante, já era alçada à categoria de "o novo Portishead". Assim, temos um corolário de exemplos, com mais ou menos personalidade, que sempre eram descritos como "uma coisa assim meio Portishead". O que só atesta o compromisso da banda empenhada em honrar a sua justa reputação e primazia na busca por um universo musical singular e representativo.
Quando se conheceram numa fila de desempregados, Gibbons e Barrow possivelmente não imaginavam lançar um dos discos mais aclamados dos anos 90. Um dos ápices da produção britânica do período, o álbum contribuiu para definir um estilo, logo reconhecido como Trip-Hop. Um tempo depois, Dummy veio a conquistar o Mercury Prize — mais importante distinção da indústria musical inglesa — na categoria álbum do ano. O fato de ter sido eleito o melhor do ano também por publicações de perfis tão diferentes, evidencia a capacidade do Portishead de sensibilizar diferentes públicos sem comprometer sua expressão criativa.
O disco utiliza suntuosos acordes de teremim — mesmo instrumento usado por artistas díspares. Acompanhada por uma bateria levada como uma marcha. "Sour Times" foi o primeiro single e tem toques de tango eletrônico, em uma frase de contrabaixo repetida continuamente. Com uma cadência mais rápida que a música anterior, a curiosidade fica por conta do inusitado sample extraído da trilha de Missão Impossível.
"Strangers", próximo capítulo do disco, traz Beth Gibbons em dois registros diferentes — uma introdução mais seca, seguida por um longo trecho em que a voz surge mais direta e encorpada. Aqui a banda sampleia o grupo do jazzista Wayne Shorter, o Weather Report, e o resultado é uma músicas bem divertida. Swingada, entrecortada por uma base pesada e incisiva, sem nunca recorrer a obviedades e lugares-comuns para fazer dançar, vocais lamuriosos, batida seca e sample.
Em "It's a Fire', outro ponto alto, uma bateria dobrada compõe um dos momentos mais doces do disco. Beth Gibbons canta a dor da danação, de uma impossível transcendência em uma melodia, aqui em roupagem mais lenta, com uma seção de cordas no começo e no meio da música, mostrando que a repetição é um procedimento usual no Portishead, mas nada cansativo.
"Numb", a faixa que mescla múltiplos sons — sintetizadores, que mais parecem pedaços de voz. Tem ainda a bateria de jazz e uma musicalidade que se rende à opacidade nos sons.
Então o disco mergulha na mais intensa melancolia de faixas como "Roads" e sua proeminente seção de cordas, "Pedestal", que é irmã de com seu apelo jazz; e "Biscuit", uma das mais pesadas e arrastadas do disco. E por fim, o arremate, o gran finale, com a já saudada "Glory Box" e suas derramadas e decrescentes ou mesmo crescentes guitarras.
Muito legal o som desse grupo, mas devemos tentar ouvir e captar o máximo possível das características da música. Ao meu modo de ver, um som bem alternativo.
quinta-feira, 20 de maio de 2010
Complexins 2 ("Comunicação e Crise: Metrô SP – Estação Pinheiros 2007")
No dia 29 de abril de 2010, ás 19 horas, se realizou no auditório da biblioteca central da UFAL o segundo dia do Complexins, atividade de extensão acadêmica, organizado pelos professores Clayton Santos e Manuella Neves.
Nesse segundo dia o evento contou com a participação do palestrante, jornalista Renato Miranda da CDN – São Paulo, que tinha como tema de palestra “Comunicação e Crise: Metrô SP – Estação Pinheiros 2007”. O palestrante veio aborda uma temática vivenciada por ele, uma experiência de gerenciamento de crise e conflito, numa acessória de imprensa em São Paulo no ano de 2007.
Renato relatou o comportamento da imprensa diante do acidente, naquele momento, e que ainda hoje o metrô chama a atenção da mídia. De fato, ele colocou algumas disposições de como foi trabalhar no gerenciamento da acessória de imprensa diante da crise imposta subjetivamente pela mídia.
O acidente aconteceu no dia 12/01/2007, às 14 horas e 53 minutos, na Estação Pinheiros – Linha 4 amarela do metrô, que causou graves danos a vizinhança, e até mesmo mortes, mas antes de tudo, precisamos ver que foi um acidente, e acidentes a acontecem, mesmo com toda segurança posta hoje em prática.
O jornalista mostrou a grande importância de uma boa acessória de imprensa, em um caso como o que ele próprio vivenciou, mostrando que as vítimas devem ser assistenciadas em todos os aspectos. Renato também ressaltou a questão de sua ótima estrutura, trabalhando com o povo, mostrando a realidade e atendendo a todos, de uma forma receptiva, buscando assim uma compreensão da população, e tentando conter um enfoque da mídia com o caso.
Nesse segundo dia o evento contou com a participação do palestrante, jornalista Renato Miranda da CDN – São Paulo, que tinha como tema de palestra “Comunicação e Crise: Metrô SP – Estação Pinheiros 2007”. O palestrante veio aborda uma temática vivenciada por ele, uma experiência de gerenciamento de crise e conflito, numa acessória de imprensa em São Paulo no ano de 2007.
Renato relatou o comportamento da imprensa diante do acidente, naquele momento, e que ainda hoje o metrô chama a atenção da mídia. De fato, ele colocou algumas disposições de como foi trabalhar no gerenciamento da acessória de imprensa diante da crise imposta subjetivamente pela mídia.
O acidente aconteceu no dia 12/01/2007, às 14 horas e 53 minutos, na Estação Pinheiros – Linha 4 amarela do metrô, que causou graves danos a vizinhança, e até mesmo mortes, mas antes de tudo, precisamos ver que foi um acidente, e acidentes a acontecem, mesmo com toda segurança posta hoje em prática.
O jornalista mostrou a grande importância de uma boa acessória de imprensa, em um caso como o que ele próprio vivenciou, mostrando que as vítimas devem ser assistenciadas em todos os aspectos. Renato também ressaltou a questão de sua ótima estrutura, trabalhando com o povo, mostrando a realidade e atendendo a todos, de uma forma receptiva, buscando assim uma compreensão da população, e tentando conter um enfoque da mídia com o caso.
“Turn on the Bright Lights” – Interpol
Resenha:
O cartão de visitas da banda nova-iorquina Interpol é o album “Turn On The Bright Lights”. O clima super denso, triste e às vezes letárgico, formado por ótimas melodias de vocal, são a tônica do estilo do grupo. Quase em câmera lenta, Untitled abre as cortinas com destaque pro som do baixo de Carlos D, que dá voz pra linha simples, mas eficiente da bateria de Greg Drudy Sam Fogarino. Aliás, esses dois são peças fundamentais no Interpol, com entrosamento dessa dupla em Obstacle 1 (um dos pontos altos) e as inúmeras vezes em que as guitarras seguem quase retas, mas a cozinha garante todo o sabor da coisa (sem trocadalhos do carilhofazfavor). Em seguida, NYC ganha até os mais convictos de si com a frase de abertura: “I had seven faces/ Thought I knew which one to wear”, com umas das melodias mais belas e tristes do disco. PDA e Say Hello To Angels dão um pouco de velocidade a função toda, com instrumentais que poderiam ser considerados simples, se não fosse o baixo no contratempo. Provavelmente ao chegar na décima faixa, você já esteja se sentindo um tanto claustrofóbico, tamanha a densidade apresentada até aqui. Então, The New entra em cena como um resumo do disco: instrumental tranquilo e melodia de vocal suave e cativante, mas que desmancha, quando um riff de guitarra que lembra uma sirene explodindo toma de assalto a calmaria, sustentado por um baixo com timbre grave, grande e gordo, como um bom timbre de baixo deve ser. Leif Eriksson encerra a função toda, e vou citar apenas um trecho da letra: “She swears I’m a slave to the details/ But if your life is such a big joke, why should I care?”, depois de 48min de melodias , vocais introspectivos e guitarras ásperas, você finalmente percebe que Turn On the Bright Lights não é apenas o título do disco. É, definitivamente, um pedido.
A banda foi formada no ano de 1998 por Paul Banks (voz e guitarra), Greg Drudy (bateria) e Daniel Kessler (guitarra). Greg Drudy deixou a banda em 2000, sendo substituído por Sam Fogarino. Tendo como principais influências os grupos de post-punk do final dos anos 1970 e começo dos anos 1980, como “Echo & The Bunnymen”, Joy Division e The Chameleons. E no total, a banda gravou quatro álbuns de estúdio, todos eles bem legais e nessa linha característica desde seu surgimento. Muito legal esse disco, é puro rock alternativo, interessante pra se ouvir a qualquer momento, recomendo pra tudo e pra todos.
O cartão de visitas da banda nova-iorquina Interpol é o album “Turn On The Bright Lights”. O clima super denso, triste e às vezes letárgico, formado por ótimas melodias de vocal, são a tônica do estilo do grupo. Quase em câmera lenta, Untitled abre as cortinas com destaque pro som do baixo de Carlos D, que dá voz pra linha simples, mas eficiente da bateria de Greg Drudy Sam Fogarino. Aliás, esses dois são peças fundamentais no Interpol, com entrosamento dessa dupla em Obstacle 1 (um dos pontos altos) e as inúmeras vezes em que as guitarras seguem quase retas, mas a cozinha garante todo o sabor da coisa (sem trocadalhos do carilhofazfavor). Em seguida, NYC ganha até os mais convictos de si com a frase de abertura: “I had seven faces/ Thought I knew which one to wear”, com umas das melodias mais belas e tristes do disco. PDA e Say Hello To Angels dão um pouco de velocidade a função toda, com instrumentais que poderiam ser considerados simples, se não fosse o baixo no contratempo. Provavelmente ao chegar na décima faixa, você já esteja se sentindo um tanto claustrofóbico, tamanha a densidade apresentada até aqui. Então, The New entra em cena como um resumo do disco: instrumental tranquilo e melodia de vocal suave e cativante, mas que desmancha, quando um riff de guitarra que lembra uma sirene explodindo toma de assalto a calmaria, sustentado por um baixo com timbre grave, grande e gordo, como um bom timbre de baixo deve ser. Leif Eriksson encerra a função toda, e vou citar apenas um trecho da letra: “She swears I’m a slave to the details/ But if your life is such a big joke, why should I care?”, depois de 48min de melodias , vocais introspectivos e guitarras ásperas, você finalmente percebe que Turn On the Bright Lights não é apenas o título do disco. É, definitivamente, um pedido.
A banda foi formada no ano de 1998 por Paul Banks (voz e guitarra), Greg Drudy (bateria) e Daniel Kessler (guitarra). Greg Drudy deixou a banda em 2000, sendo substituído por Sam Fogarino. Tendo como principais influências os grupos de post-punk do final dos anos 1970 e começo dos anos 1980, como “Echo & The Bunnymen”, Joy Division e The Chameleons. E no total, a banda gravou quatro álbuns de estúdio, todos eles bem legais e nessa linha característica desde seu surgimento. Muito legal esse disco, é puro rock alternativo, interessante pra se ouvir a qualquer momento, recomendo pra tudo e pra todos.
“Assassinos por natureza” (Natural Born Killers)
“Assassinos por natureza (1994)”, Filme do diretor Oliver Stone, retrata a multiplicidade e a complexidade da violência insana, baseada na construção do mito de bandido na TV, influenciado multidões, exemplificado pelos fãs do casal protagonista, que iam desde a costa leste americana até o Japão. A criatividade em forma de denúncia do filme, no qual os bandidos amam e são ternos, ao mesmo tempo em que matam desprovidos de razão, seguindo sua “natureza” de assassinos, são simbolizados pela alternância entre cenas a cores, preto e branco, verde e vermelho, retratos fiéis de suas mentes deturpadas e da tentativa de envolver o expectador na trama, utilizando mensagens subliminares. São sempre imagens e imagens, lembrando o tempo todo os video-clipes, fazendo referência tanto à infância dos dois quanto ao seu estado psicológico. A intenção da obra é nos fazer experimentar a viagem alucinógena de Mickey e Mallory e não apenas assisti-la.
A ausência de inocentes na trama é muito fácil de se notar, pois pessoas e instituições são igualmente corruptas. Jack Scagnetti, o “guardião da moralidade” é um criminoso sexual disfarçado – sua atuação segura garante bons momentos, como a cena em que interage com Mallory Knox dentro da cela e Dwight McClusky, o diretor do presídio, é um manipulador que adora a mídia e tira proveito da presença dos famosos assassinos para se promover. No meio de tanta prodridão social e artificialidade notamos que Mickey e Mallory Knox são verdadeiros, mesmo que esquisitos e possuindo certa ética natural, característica que nem a mídia ou as instituições governamentais aparenta ter.
É importante perceber que os personagens possuem densidade psicológica, mas isso foi apenas uma das forças que os influenciou. Não matavam apenas por isso. A presenças de cobras e escorpiões no desenrolar do filme, quer seja em forma de tatuagens, quer seja na procura pelo soro antiofídico levam a um único ponto: a natureza assassina dos protagonistas. Essa característica é perfeitamente percebida e analisada no encontro com o velho índio, quando Mickey e Mallory acabam por matá-lo depois de ele tê-los acolhido e alimentado, seguindo assim sua natureza que é a de matar independente de qualquer coisa.
Naturalmente tudo pode desandar em um filme se faltar a mão firme de um diretor competente, mas Oliver Stone fez um belo trabalho em “Assassinos por Natureza”. Dono de um estilo único, este diretor usa seus característicos enquadramentos e leva sua câmera a um nível insano de velocidade e mais tarde de edição. É bem verdade que este filme causou imensas polêmicas e várias acusações pipocaram contra o diretor e seus roteiristas, pois para muitos o filme “incitava a violência”, era uma espécie de “perigo para os jovens” e bobagens do gênero.
Outro aspecto a ser analisado é a comparação entre a mídia e o tempo, com a diferença de que a mídia possui certa artificialidade ("A mídia é como o tempo, só que artificial" - Mickey Knox). Os mitos criados pela sociedade da informação e cultura de massa mantêm a tensão entre o real e o imaginário, mas ainda assim são efêmeros e inseridos na lógica de consumo. Essa artificialidade vem da impressão de realidade passada ao se consumir os “produtos” da mídia, quando na verdade tudo não passa de ficção: é desejo dela que o publico mantenha essa ambigüidade para assim alimentar a sociedade de consumo e sua ambição violenta, que é mais insidiosa, sofisticada e talvez mate mais do que os próprios assassinos de Oliver Stone. Prova disso é a uma das ultimas cenas, na qual a câmera mata o jornalista Wayne Gale, uma figura também artificializada.
O final do filme deixa clara a intenção do diretor de retratar a mídia como apenas uma exploradora de noticias, já que ao término da história tem-se a impressão de que os canais estão sendo mudados, como se toda a saga não passasse de um mero programa de TV a ser digeridos e esquecidos minutos depois, como um fast-food. A idéia de colocar os assassinos como ícones dessa sociedade implicou numa inversão de valores. O que se buscou foi estimular os sentimentos psicóticos que cada um tem internalizado dentro de si, fazendo com que a versão televisiva seja mais glorificada que os fatos reais. Como já disseram antes, “a audiência gera violência e notoriedade gera fama”. Essa foi à fórmula de Oliver Stone para analisar a crueldade sutil dos meios de comunicação em massa do mundo.
A ausência de inocentes na trama é muito fácil de se notar, pois pessoas e instituições são igualmente corruptas. Jack Scagnetti, o “guardião da moralidade” é um criminoso sexual disfarçado – sua atuação segura garante bons momentos, como a cena em que interage com Mallory Knox dentro da cela e Dwight McClusky, o diretor do presídio, é um manipulador que adora a mídia e tira proveito da presença dos famosos assassinos para se promover. No meio de tanta prodridão social e artificialidade notamos que Mickey e Mallory Knox são verdadeiros, mesmo que esquisitos e possuindo certa ética natural, característica que nem a mídia ou as instituições governamentais aparenta ter.
É importante perceber que os personagens possuem densidade psicológica, mas isso foi apenas uma das forças que os influenciou. Não matavam apenas por isso. A presenças de cobras e escorpiões no desenrolar do filme, quer seja em forma de tatuagens, quer seja na procura pelo soro antiofídico levam a um único ponto: a natureza assassina dos protagonistas. Essa característica é perfeitamente percebida e analisada no encontro com o velho índio, quando Mickey e Mallory acabam por matá-lo depois de ele tê-los acolhido e alimentado, seguindo assim sua natureza que é a de matar independente de qualquer coisa.
Naturalmente tudo pode desandar em um filme se faltar a mão firme de um diretor competente, mas Oliver Stone fez um belo trabalho em “Assassinos por Natureza”. Dono de um estilo único, este diretor usa seus característicos enquadramentos e leva sua câmera a um nível insano de velocidade e mais tarde de edição. É bem verdade que este filme causou imensas polêmicas e várias acusações pipocaram contra o diretor e seus roteiristas, pois para muitos o filme “incitava a violência”, era uma espécie de “perigo para os jovens” e bobagens do gênero.
Outro aspecto a ser analisado é a comparação entre a mídia e o tempo, com a diferença de que a mídia possui certa artificialidade ("A mídia é como o tempo, só que artificial" - Mickey Knox). Os mitos criados pela sociedade da informação e cultura de massa mantêm a tensão entre o real e o imaginário, mas ainda assim são efêmeros e inseridos na lógica de consumo. Essa artificialidade vem da impressão de realidade passada ao se consumir os “produtos” da mídia, quando na verdade tudo não passa de ficção: é desejo dela que o publico mantenha essa ambigüidade para assim alimentar a sociedade de consumo e sua ambição violenta, que é mais insidiosa, sofisticada e talvez mate mais do que os próprios assassinos de Oliver Stone. Prova disso é a uma das ultimas cenas, na qual a câmera mata o jornalista Wayne Gale, uma figura também artificializada.
O final do filme deixa clara a intenção do diretor de retratar a mídia como apenas uma exploradora de noticias, já que ao término da história tem-se a impressão de que os canais estão sendo mudados, como se toda a saga não passasse de um mero programa de TV a ser digeridos e esquecidos minutos depois, como um fast-food. A idéia de colocar os assassinos como ícones dessa sociedade implicou numa inversão de valores. O que se buscou foi estimular os sentimentos psicóticos que cada um tem internalizado dentro de si, fazendo com que a versão televisiva seja mais glorificada que os fatos reais. Como já disseram antes, “a audiência gera violência e notoriedade gera fama”. Essa foi à fórmula de Oliver Stone para analisar a crueldade sutil dos meios de comunicação em massa do mundo.
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